CINEMA MUSICAL BRASILEIRO: DOS FILMES CANTANTES AO CICLO DAS CHANCHADAS

Por André Luiz Machado de Lima

O cinema brasileiro mantém uma estreita relação com a música popular e o carnaval desde os seus primórdios. No início do século XX, os filmes silenciosos – ou mudos – já desfrutavam de acompanhamento musical, fora e dentro das salas de exibição. A música, além de ser um artifício para atrair o público, era indispensável como complemento dos filmes de enredo, cômicos, dramáticos ou de temática carnavalesca, na primeira década dos anos 1900.

As “trilhas musicais” das películas nacionais eram tocadas ao vivo por pianistas, outros instrumentistas ou pequenas orquestras, que criavam um fundo musical incidental para as imagens projetadas na tela. Músicos e compositores populares, como José do Cavaquinho, Villa-Lobos, Pixinguinha, Ari Barroso e Ernesto Nazaré, tocavam, para divertimento do público, sobre pequenos tablados montados nos salões de espera dos cinemas, nos intervalos das sessões e nas salas escuras de projeção.

Assim surgiram, entre 1908 e 1911, os “filmes cantantes”, musicais, geralmente de curta duração, que procuravam obter uma sincronia artesanal entre o som e a imagem. Esse efeito era buscado pelos acordes do acompanhamento musical e pela dublagem ao vivo de cenas de personagens cantantes interpretadas por cantores e atores posicionados atrás da tela. As produções dos “cantantes” tornaram-se, naqueles anos, uma coqueluche no Rio de Janeiro, algumas exibindo espetáculos de teatro, revistas musicais e árias de óperas conhecidas ou canções interpretadas por artistas populares1 que dublavam a própria voz.

A aprovação popular dos “filmes cantantes”, provavelmente, decorreu do cruzamento cultural que suas exibições proporcionavam, como “uma prática a meio caminho do cinema e do teatro”, conforme assinala José Inácio de Mello Souza (2004, p. 262-268). O grande sucesso, segundo o autor, também ocorreu devido a vários fatores que interferiram no êxito dos “filmes falantes”, como a instabilidade da energia elétrica no Rio de Janeiro e o constante desgaste das películas e dos discos, que a cada exibição reduziam a qualidade da imagem e do som.

A fita Nhô Anastácio chegou de viagem (1908), de Júlio Ferrez2, é considerada pelo ensaísta Alex Viany (1959) a primeira “película cantante”, enquanto a maioria dos autores a mencionam como a pioneira da comédia nacional. Sérgio Augusto a aponta como “uma remota precursora da chanchada, o território favorito dos conflitos mais pitorescos entre a cidade e o campo e marido e mulher” (1989, p. 85). Rudolf Piper afirma que é “a primeira chanchada nacional” ou, “pelo menos […], a predecessora do gênero”.

Nessa “comédia cantante”, como pontua Piper, já estão presentes as principais características que a chanchada herdou do teatro cômico: […] “o trapalhão (Nhô Anastácio), o turismo (paisagens do Rio, que sempre ‘embelezaram’ os argumentos das chanchadas), o namoro, a música (indiretamente representada pela cantora, já que o filme era mudo), a confusão (originada pela vinda da esposa) e o final feliz, que voltaria a colocar tudo nos eixos, eliminando a tensão” (1977, p. 11). O filme Nhô Anastácio narra, em 15 minutos, as peripécias de um mulato que resolve passear no Rio de Janeiro e enamora-se de uma cantora, situação que se complica com a súbita chegada de sua esposa. Exibido no Grande Cinematógrapho Pathé, foi interpretado por José Gonçalves Leonardo.

O fato é que, no ano seguinte após a estreia de Nhô Anastácio, em 1909, foram lançadas outras comédias, inclusive as de “tipo carnavalesco” e de leve “humor revisteiro”, como Pela vitória dos clubes carnavalescos, de Antônio Serra e Antônio Leal, e Pega na chaleira, de Antônio Leal. A temática carnavalesca, geralmente, era documentada em fitas curtas que mostravam o carnaval do Rio de Janeiro. Entre 1908 e o início dos anos 1930, estima-se que 50 filmes curtos tenham documentado a folia carioca. O carnaval na Avenida Central, de Paschoal Segreto, “teria inaugurado o filão em 1906. Há registro de duas fitas produzidas em 1908, com nomes parecidos […]: O corso de Botafogo, de Antonio Leal; e O corso em Botafogo, de Julio Ferrez” (Sérgio Augusto, p. 89).

Com efeito, o cinema brasileiro chega à sátira de costumes, comum no teatro de revista, em 1910, com o lançamento de Paz e amor, de Alberto Botelho. Exibida mais de novecentas vezes, a fita alcançou um êxito de bilheteria sem precedentes e foi o marco de um novo gênero no Brasil, o filme-revista, pela contundência da crítica aos políticos da República Velha e às instituições poderosas então em voga. No mesmo ano, foi lançada O chantecler, de Alberto Moreira, outra revista cinematográfica de sucesso.

O ápice do ciclo primordial do cinema nacional, conhecido como “bela época”, começou a declinar a partir de 1912, quando houve uma queda na produção cinematográfica, provocada pela falta de recursos tecnológicos e pelo fortalecimento do cinema industrial estrangeiro no país. De acordo com Paulo Emílio Salles Gomes (1980), esse período de ascensão do cinema brasileiro produziu diversos gêneros de filmes, como matuto, policial, melodrama, histórico, patriótico, religioso, carnavalesco, comédia, musical (com artistas atrás da tela sonorizando a fita) e filme-revista.

Entre o aparecimento do filme-revista e o despontar do gênero chanchada, houve o florescimento do filme musical carnavalesco, com mais frequência na década de 1930. Contudo, ainda nos tempos do cinema silencioso, conforme lembra Sérgio Augusto (1989), a fita O carnaval cantado (Francisco Serrador, 1918) foi a primeira “cantante” de temática carnavalesca a atrair um grande número de espectadores, com 500 exibições só no Rio de Janeiro. Já Alex Viany (1959) aponta a película A Gigolete (Vittorio Verga, 1924) como a precursora do gênero.

A popularização do cinema sonoro, entre o fim da década de 1920 e início dos anos 1930, reafirmou o papel central da música para o cinema nacional e abriu caminho para a produção dos musicais carnavalescos. Em 1931, Coisas nossas, de Wallace Downey, estreou como o primeiro filme-revista sonoro do país sincronizado pelo sistema Vitafone. Dois anos mais tarde, foi lançado O carnaval cantado de 1933 no Rio de Janeiro, de Fausto Muniz, o pioneiro dos documentários carnavalescos inteiramente cantantes gravado pelo sistema Movietone.

De fato, a era dos filmes musicais carnavalescos iniciou-se com a fundação das companhias cinematográficas cariocas Cinédia (1930), Brasil Vita Filme (1934) e Sonofilms (1937). A Cinédia inaugurou no país o modelo de estúdio de grande porte e lançou muitas cantoras de rádio no cinema, como Carmen Miranda, Dircinha Batista e Aurora Miranda. O semidocumentário A voz do carnaval (1933), de Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, primeiro filme falado da Cinédia, deu início à linha de produção em série3 de comédias recheadas de números musicais. Além de lançar Oscarito na tela, esse musical carnavalesco sonoro trouxe Carmem Miranda cantando “Moleque indigesto”, com o próprio autor Lamartine Babo, e “Good-bye, boy!”, de Assis Valente.

Os primeiros estouros de bilheteria da Cinédia foram alcançados com os musicais Alô, alô, Brasil! (1935), de Wallace Downey, João de Barro e Alberto Ribeiro; Estudantes (1935), de Wallace Downey; e Alô, alô carnaval (1936), de Adhemar Gonzaga, todos estrelados por Carmen Miranda. Em 1939, a Sonofilms lançou Banana da terra, musical de João de Barro em que Carmen Miranda aparece cantando “O que é que a baiana tem?”, de Dorival Caymmi.

Esses filmes, mais tarde batizados de “musicais carnavalescos”, reuniam os principais astros e estrelas do rádio dos anos 1930 e contavam com alguns entrechos cômicos. Os títulos eram lançados no final do ano, às vésperas do carnaval, para divulgar as marchinhas que, cantadas por diversos intérpretes, seriam sucesso garantido. Essas músicas também eram gravadas em disco e veiculadas nas rádios, o maior meio de comunicação de massa na época. Dessa forma, as músicas de folia eram amplamente difundidas no país.

A aprovação da lei de proteção ao filme nacional, em 1939, foi o marco divisório que incrementou a produção do cinema brasileiro no final da década de 1930. O protecionismo influenciou de maneira decisiva na criação da Atlântida, fundada no Rio de Janeiro por Moacyr Fenelon, José Carlos Burle e Alinor Azevedo, entre outros, em 1941. Por outro lado, o cenário nacional e internacional não era nada favorável: a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) dificultava o acesso a filmes virgens. O Estado Novo (1937–1945) reproduzia o espírito nazi-fascista, com censores cerceando a liberdade de imprensa e de expressão. No cinema, o mercado exibidor brasileiro era território de Hollywood. A Sonofilms fora devorada por um incêndio. A Brasil Vita Filmes estava no quinto ano de filmagem de Inconfidência Mineira (um desastre). E a Cinédia só saldaria parte de suas dívidas alugando seus estúdios para Orson Welles rodar It’s All True. Apesar dessa conjuntura, de 1943 a 19474, a Atlântida consolidou-se como a maior produtora cinematográfica carioca e brasileira, inaugurando o ciclo das chanchadas5, que duraria mais de vinte anos.

A Atlântida tinha como objetivo promover o desenvolvimento industrial do cinema brasileiro, produzindo em grande escala filmes que favorecessem a união do cinema artístico com o popular. O média-metragem Astros em desfile (1942), de José Carlos Burle, uma espécie de parada musical com artistas famosos da época, lançou a fórmula com a qual a Atlântida faria sucesso nos anos 1940: a produção de histórias simples intercaladas de números musicais, com o único pretexto de ambientar o carnaval no filme. As chanchadas – comédias populares, baseadas nas famosas peças do teatro de revista e nos sucessos cantados nas rádios – passaram a ocupar as telas do cinema nacional.

Em 1947, a chanchada ganhou sua forma definitiva com Este mundo é um pandeiro, de Watson Macedo, que combina os elementos básicos do gênero: paródia ao cinema hollywoodiano com crítica bem humorada aos problemas sociais do país, tudo alinhavado por números musicais. Além desses ingredientes, os enredos eram enriquecidos com a tradição humorística de astros e estrelas vindos do teatro de revista e do rádio, como Oscarito, Dercy Gonçalves, José Lewgoy, Zezé Macedo, Zé Trindade, Renata Fronzi, Ankito, Violeta Ferraz e Grande Otelo, entre outros humoristas que tinham grande empatia com o público. A dupla mais famosa era Oscarito e Grande Otelo, verdadeiros fenômenos de bilheteria do cinema brasileiro. No final dos anos 40, o filme Carnaval no fogo (1949), de Watson Macedo, foi um dos grandes sucessos da Atlântida.

Na década de 1950, os enredos das chanchadas evoluíram e passaram a narrar histórias com conteúdo de crítica social ao cotidiano urbano do Rio de Janeiro, então capital federal, no lugar das simples temáticas carnavalescas, rurais ou juninas exibidas nos filmes dos anos 40. As paródias a filmes e atores de Hollywood tornam-se mais frequentes em chanchadas bem elaboradas que conquistaram mais espectadores: Aviso aos Navegantes (1951), de Watson Macedo, e Carnaval Atlântida (1952), de José Carlos Burle; além dos memoráveis A Dupla do Barulho (1953); Matar ou Correr (1954), paródia a Matar ou Morrer (High Noon, 1952, Fred Zinnemann); Nem Sansão, Nem Dalila (1954), paródia a Sansão e Dalila (Samson and Delilah, 1949, Cecil B. De Mille); De vento em popa (1957) e O Homem do Sputnik (1959), todos dirigidos por Carlos Manga. Os filmes também utilizavam a sátira, o deboche, a paródia, a ironia ou o pastiche, ou a mistura desses estilos, para criticar o duro cotidiano urbano.

Carlos Manga delimita a estrutura narrativa chanchadesca em quatro estágios: 1) mocinho e mocinha se metem em apuros; 2) cômico tenta proteger os dois; 3) vilão leva vantagem; 4) vilão perde vantagem e é vencido – o esquema só era alterado quando o mocinho, por força das circunstâncias, revelava-se um espertalhão. Esses estágios constituíam a fórmula geral das chanchadas (Sérgio Augusto, 1989).

As chanchadas, particularmente nos anos 1950, levavam às telas os segmentos sociais dos mais diferentes matizes. Entre as personagens do gênero, além do vilão, há a presença de dois heróis: o herói-bom-moço (o tipo galã) e o (anti-)herói cômico (o tipo popular-malandro-palhaço), que se mete em trapalhadas, comete algumas contravenções, mas é “boa praça” e, no fim do enredo, ajuda o mocinho a resolver o problema armado pelo vilão ou a encontrar uma solução para a confusão na qual estão metidos. A heroína é a mocinha (geralmente namorada do herói-bom-moço). Há, ainda, as anti-heroínas cômicas ou vilãs.

Além da Atlântida, diversas produtoras, como Brasil Vita Filmes, Watson Macedo Produções, Cinedistri e Herbert Richers, realizaram chanchadas na década de 1950, tanto no Rio de Janeiro como em São Paulo, tamanha era a receptividade do público ao gênero cômico-popular. Mesmo a Vera Cruz, cuja marca era o lançamento de melodramas nos moldes hollywoodianos, chegou a adotar o filão das chanchadas como estratégia comercial, produzindo três filmes com o comediante Amácio Mazzaropi: Sai da Frente (1952); Nadando em Dinheiro (1952) e Candinho (1953).

No fim da década de 1950, a chanchada começou a envelhecer em função da repetição exagerada de uma mesma fórmula que já soava ultrapassada. Entre os diversos motivos que contribuíram para o fim do gênero chanchadesco destaca-se o novo cenário político do Brasil, com a transferência da capital federal do Rio de Janeiro para Brasília, que influenciou o imaginário popular. Com a consciência política mais acentuada entre os estudantes e a população das grandes cidades, as gagues da chanchada pareciam anacrônicas. Em outra frente, a televisão tornou-se muito mais popular no fim dos anos 1950. O Cinema Novo, por sua vez – com sua estética de contexto social e político nunca antes vista nas telas, influenciada pelo Neorrealismo italiano ainda em meados da década de 1950 –, contribuiu para o fim do esquema de produção industrial sobre o qual se sustentava a Atlântida. Os artistas cômicos, diretores e equipe técnica não tiveram outra saída senão assumir cargos nas emissoras de televisão, no início a rede Tupi.

O cinema musical brasileiro extinguiu-se como linha de produção nos moldes das grandes chanchadas. Mas o princípio carnavalizado do gênero e toda a sua tradição herdada do teatro de revista, aliada à presença da música popular e às temáticas carnavalescas desde a sua origem, não desapareceram do imaginário brasileiro.

André Luiz Machado de Lima é mestre em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo (ECA-USP) e especialista em Jornalismo Cultural pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). É autor do verbete “Cinema musical brasileiro” na Enciclopédia Intercom de Comunicação (2010) e de outros artigos sobre cinema.

NOTAS

[1] Segundo Sérgio Augusto (1989), astros da música e da encenação, como Eduardo das Neves, Manoel Pedro dos Santos (o popular Baiano, primeiro cantor a gravar um disco no Brasil, em 1902) e José Gonçalves Leonardo, sincronizavam a voz com as imagens.

2 É difícil definir com precisão a autoria dos filmes nos primórdios do cinema, já que algumas funções técnicas e artísticas ainda não tinham sido totalmente convencionadas. Confundiam-se os papéis do produtor, exibidor, roteirista, diretor, fotógrafo ou cenógrafo. Por vezes, apenas um profissional assumia todas essas funções ou as dividia com outros. Desse modo, neste artigo, denominamos como realizadores “diretores de cena” ou “operadores de câmera”.

3 O projeto de produzir filmes em escala industrial ganhou força com a mudança na legislação do cinema, instaurada por Getúlio Vargas para proteger a produção nacional: em 1932, o governo decretou a lei que obrigava a exibição de cinejornais brasileiros (curtas-metragens) durante as sessões de cinema e, em 1939, com a criação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Estado Novo, instituiu a lei que impunha às salas de cinema uma cota mínima de exibição para filmes brasileiros.

4 De 1943 a 1947, a Atlântida produziu 12 filmes, uma média de três por ano, entre os quais se destacam Gente Honesta (1945), de Moacyr Fenelon, com Oscarito no elenco; Não Adianta Chorar (1945), de Watson Macedo; Tristezas não Pagam Dívidas (1944) e Gol da Vitória (1946), estes dois últimos dirigidos por José Carlos Burle. A compra da Atlântida, em 1947, pela empresa de Luiz Severiano Ribeiro Jr., que passou a ser o sócio majoritário da companhia, manteria as salas lotadas e a produção constante na década de 50.

5 Do espanhol, a etimologia da palavra chanchada significa porcaria, peça teatral sem valor, destinada apenas a produzir gargalhadas, aproximando-se de “chancho”, que significa porco ou sujo. É um termo também derivado da palavra italiana “cianciata”, que, segundo o Grande Dizionario della Lengua Italiana, significa “um discurso sem sentido, uma espécie de arremedo vulgar, argumento falso”.

BIBLIOGRAFIA

AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo: Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira, 1989.

SALLES GOMES, Paulo Emilio. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1980.

PIPER, Rudolf. Filmusical brasileiro e chanchada. São Paulo: Global, 1977.

SOUZA, José Inácio de Mello. Imagens do passado: São Paulo e Rio de Janeiro nos primórdios do cinema. São Paulo: Senac, 2004.

VIANY, Alex. Introdução ao cinema brasileiro. 2ª ed. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1987.

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