ALÉM DO GRUPO DZIGA VERTOV

GODARD E A IMAGEM QUE QUESTIONA

Por João Paulo Miranda Maria

No grupo Dziga Vertov[1], Godard estava à procura de uma inovação na forma de fazer seus filmes. A sua entrega para o método de produção coletiva teve consequências em sua produção seguinte, trazendo novos elementos que relêem a estrutura de um cinema moderno. Nascem novas formas e figuras em seus filmes. Anteriormente, as questões se concentravam nas performances dos atores, agora, estão na relação das histórias, que podem ser imaginadas, documentadas, particulares ou públicas, mas todas elas acabam se encontrando nessas novas formas e figuras.

A procura e redescoberta do mistério das coisas a partir do cinema: “o que seria uma questão dentro do cinema?” Após o grupo, Godard mergulha, junto com Anne-Marie Mièville, nas pesquisas para descobrir novas formas de ligar as imagens. Uma delas é o uso do “slow motion” (técnica de transformar em velocidade lenta uma imagem filmada). Com esta técnica, Godard desconstrói as imagens do cotidiano. Isto se observa, por exemplo, ao assistir France/tour/détour/deux/enfants (1979), que mostra as formas criadas pelas crianças em atividades diárias: estudos, ida à escola, retorno para casa, etc. Também aparecem figuras que são criadas a partir do momento que Godard as interroga com questões complexas sobre a existência do ser humano.

O desconforto dessas questões faz com que essas figuras sejam redescobertas. Em outras palavras, elas são ‘iluminadas’, já não se ocultam na escuridão. Godard defende esse jogo de luz para mostrar e ocultar informações, como pode ser visto também em sua palestra dentro do filme Notre Musique (2004). A redescoberta das coisas ocorre a partir de frases e falas de efeito, que transformam a banalidade em um grande estudo de História.

Perguntar à criança “quantas de você existem?”, faz com que a criança pense “uma”. Mas logo se nota a existência de várias, pois uma pode ser vista no reflexo de um espelho, outra existe dentro da mente de sua mãe, pois esta, mesmo não vendo a filha, consegue imaginá-la. Trata-se de uma figura guardada que, na verdade, é uma figura diferente para cada pessoa. Ou seja, acaba sendo incontável. Ao se colocar nessa posição de entrevistador, Godard também aceita certa improvisação de cena. Assumindo o inusitado, este exercício auxilia na direção de Godard, fazendo com que atinja um grau mais profundo do controle da mise-en-scène em seu período pós-grupo.

A sua genialidade se apresenta praticamente em cada plano, e levanta grandiosas e complexas ligações. Não se trata mais de uma sequência de ações, como numa “montagem horizontal” em que performances são colocadas lado a lado. Neste momento, Godard utiliza uma “montagem vertical”, as imagens se ligam através de camadas num único plano, figuras são apresentadas e redescobertas, criando-se formas geniais, ainda não imaginadas. O clássico é revisto ao mesmo tempo em que o novo é reconhecido, como se existisse uma espécie de reciclagem.

Godard mantém o interesse crítico e engajado, ao mesmo tempo em que tem a abertura experimental para conhecer, conversar e redescobrir as coisas. Em seus filmes anteriores, ele já utilizara a interrogação em cena, como em Pierrot Le fou, em que Jean-Paul Belmondo examina Samuel Füller, ou em Vivre sa vie, quando Anna Karina interroga Brice Parain, ou mesmo Anne Wiazemsky questionando Francis Jeanson, em La chinoise.

Suas personagens parecem, sempre, interessadas e curiosas com os mistérios da vida, entrando, muitas vezes, em discussões filosóficas. Além disto, há sequências em que as personagens de Godard são submetidas a lições. Descobertas acontecem não a partir de conversas, mas sob o discurso de um professor, como em La Chinoise, Je vous salue Marie e Notre Musique, onde o próprio Godard faz uma palestra a partir de fotografias.

Outro aspecto comum nos filmes de Godard com respeito à procura de redescobertas é a frequente presença de personagens como detetives e jornalistas. Eles estão sempre visitando e revisitando lugares e monumentos, para se aprofundar num determinado tema. Por exemplo, em Allemagne année 90 neuf zero, a personagem visita vários lugares na Alemanha, refletindo sobre o que mudou depois da queda do muro de Berlim. Neste caso, a personagem investigativa mergulha de tal maneira na temática que acaba se tornando o próprio enigma do filme, ainda não reconhecendo onde ela quer chegar e o que espera encontrar.

De qualquer forma, os diálogos são, invariavelmente, a grande fonte de reflexão temática nos filmes de Godard. Às vezes, interferem na interpretação das imagens, mas com frequência vão além, na tentativa de revelar algo ainda não visível. Os diálogos possuem uma grande inspiração nos documentários do Cinema-Verdade [2]francês. São comuns, nos filmes de Godard, conversas como a de Jean Rouch e Edgar Morin (Chronique d´un été). Outro exemplo é o documentário realizado a partir do encontro de Jean-Luc Godard e Woody Allen em Metting WA. O estilo Cinema-Verdade guarda semelhanças com os filmes Un film comme les autres, Pravda, France/tour/détour/deux/enfants, Autoportrait by JLG e Hard and Soft.

A imagem de Godard surge inicialmente como uma grande questão e, gradativamente, vai se configurando numa espécie de crítica com relação àquela temática. Primeiro, a sua imagem constata algo corriqueiro como se apenas indicasse qualquer coisa sem tanta importância ao espectador. Depois, ela se mostra como uma passagem à outra imagem que, provavelmente, estaria distante para o espectador, mas a montagem vertical de Godard a torna muito próxima e íntima. A ligação entre as imagens não está numa narrativa clássica, aqui denominada “montagem horizontal”, cujas imagens são ordenadas a partir das ações de personagens e de uma continuação temática. O que acontece em seus filmes pós-grupo Dziga Vertov é que as ligações se dão entre traços sutis, que são ressaltados pelo som, formas e memória.

Um bom exemplo para essa nova montagem está no filme Old Place. Godard primeiro nos mostra um desenho da época dos homens das cavernas, e faz uma fusão para um desenho bastante parecido, mas que pertence ao consagrado pintor Paul Klee. O encontro de diferentes momentos, culturas e costumes é mantido nas imagens. Godard consegue, pelo cinema, tornar presente a memória de uma civilização. Esse é apenas um de muitos possíveis exemplos na obra contemporânea do cineasta, que é rica em encontros inimagináveis, assim como no recente Film Socialisme. Isto acaba nos levando à reflexão de que, mesmo com toda história da evolução humana, foram preservados traços comuns, que conectam as várias civilizações.

Esta forma de redescobrir e questionar as imagens também é analisada no capítulo The forms of the question, do livro For ever Godard (2004), cujo autor, Raymonde Carasco, assume que a “imagem questão” está presente em quase toda a filmografia do cineasta.

O cinema de Godard acaba se aproximando da definição de filosofia para Merleau-Ponty: “O interesse de realizar através da destruição, o trágico, mas não sério” (CARASCO, 2004, p. 177). Ele também identifica uma mudança visível na “imagem questão” de Godard, pois antes era uma imagem de hipóteses (em que se arriscava determinar os mistérios através de explorações não conclusivas).

Num segundo momento, a sua “imagem questão” traz uma “realidade que talvez não possa emergir para nenhum olhar” (diálogo de Kirilov no filme La Chinoise), ou seja, trazendo respostas equivocadas e radicais, na forma estética e política (caso do grupo Dziga Vertov), com as quais poucos se identificariam (nenhum olhar).

Finalmente, a sua “imagem questão” traduz-se numa síntese da cultura contemporânea, como na cena de Notre Musique em que Godard é provocado com a seguinte questão: “As pequenas câmeras digitais salvarão o cinema?”. A resposta de Godard é o silêncio. Outro aspecto da “imagem questão” de Godard é o uso do défilé, analisado a seguir.

O défilé na mise-en-scène de Jean-Luc Godard

O uso do défilé já existe desde o início da história do cinema, em que havia uma série de “desfiles” de pessoas que passavam em frente às antigas câmeras cinematográficas (como na chegada do trem dos irmãos Lumière, ou a saída dos operários da fábrica). A imagem cinematográfica também se apresenta como uma forma de desfile, em que séries de imagens são projetadas em sequência, assim como a passagem das figuras humanas é realizada como projeções.

O cinema de Godard, que volta às origens, relê e recicla as primeiras formas de registro de imagens cinematográficas. Lembramos, por exemplo, de Abbas Kiarostami e Manoel de Oliveira, que também fazem um trabalho bastante semelhante de releitura sobre um cinema de origem. Isto é notado na forma de compor a mise-en-scène de seus filmes, onde cada plano representa uma síntese de reflexões. Não há exageros, apenas o uso máximo dos elementos dentro de cada plano.

No caso de Kiarostami, cita-se o filme Dez, constituído por longos planos sequências (planos sem cortes), em que a câmera fica apenas dentro de um carro, ora filmando a motorista, ora o passageiro. Este uso, inicialmente ingênuo, nos remete à origem do cinema com o estilo “cinema de atrações”, em que a câmera se posicionava num ponto fixo, enquadramento aberto, como se fosse apenas a quarta parede de um espetáculo teatral. Naquele momento, a única coisa que importava era a ‘atração’ frente às câmeras, e não o modo de manipular o equipamento cinematográfico.

É interessante notar que o uso de ‘atrações’ frente à câmera se tornou uma especialidade de Godard, principalmente se pensarmos no termo défile. Isso porque os seus filmes expõem um desfile de personagens e elementos frente à câmera, assim como no início da história do cinema.

Porém, mesmo havendo essa semelhança, há uma grande diferença no contexto do uso desses elementos. Pois, no início do cinema, a ênfase estava no movimento das coisas, a importância recaía sobre uma ação. Criava-se um espetáculo de acontecimentos. Mas a evolução do cinema permite o desenvolvimento de outro propósito da posição e da movimentação dos elementos frente à câmera. No caso de Godard, estes elementos são colocados em posições e ações que propiciam ao espectador um significado maior que a própria ação em si.

Godard chegou a fazer alguns trabalhos que, de certa forma, são análises sobre o défile no cinema. Por exemplo, France/Tour/Détour/Deux/Enfants, Ici et Ailleurs, Slow Motion, Tout va bien e Grandeur et décadence d´un petit commerce de cinema. Um dos métodos usados por Godard para analisar o movimento frente à câmera consiste em ‘jogar’ com a velocidade de projeção das imagens em seus filmes: acelerar, diminuir, destacar fotogramas.

Uma das estratégias de Godard, ‘pausar’ momentos variados de uma imagem em défile, é nitidamente observável no filme Grandeza e decadência, na cena que mostra uma fila de pretendentes a atores, que devem se apresentar individualmente em frente à câmera (algo muito parecido com a sequência de Ici et Ailleurs). Nesse filme, Godard enfatiza determinados frames da sequência, levantando impressões estranhas sobre aquelas ações.

Cabe, aqui, uma comparação com o filme O homem com a câmera, de Dziga Vertov, no qual uma carroça em movimento é interrompida pela estratégia de “pausar”. Vertov, naquele momento, intencionara distanciar o espectador da ilusão do movimento e da própria existência daquela imagem, objetivando cativar a atenção para o dispositivo cinematográfico em si.

No caso de Godard, este atributo não se relaciona apenas com o desejo de destacar a ferramenta cinematográfica, mas também com a proposta de distanciar o espectador de certa “normalidade” das imagens. Essa possibilidade se concretiza quando o procedimento de “pausar” revela aspectos novos, não tão naturais como pareciam à primeira mirada. Tal técnica é mais uma forma que Godard utiliza para redescobrir a realidade e lê-la de maneira inovadora.

Um processo bastante interessante de slow motion se nota em outra obra sua: Sauve qui peut (La vie). Aqui, as imagens também são desconstruídas e, assim, abrem-se a olhares transversais. Trata-se de ações simples, como andar de bicicleta, jogar futebol ou mesmo a relação entre um casal.

Quanto às imagens do casal, o emprego do slow motion faz com que os gestos de ambos sugiram, em alguns momentos, certa violência e até mesmo uma briga e, em outros, sugerem uma relação apaixonada. Palavras de Godard em “Lettre à Freddy Buache”: “O que me interessa é encontrar no movimento dessas pessoas um ritmo, ponto inicial para a ficção”.

Interpretação

Na Nouvelle Vague, Godard apresentava suas personagens como tendências da moda. Elas desfilam não com roupas, mas com comportamentos exagerados, à flor da pele. Os atores e suas performances são o foco de atenção do diretor e de sua câmera. O que se devia fazer era apenas seguir estes atores que, por sua vez, não precisavam priorizar o ponto de vista da câmera. Portanto, suas ações, muitas vezes, fogem do espaço planejado pelo enquadramento.

Nos trabalhos do grupo Dziga Vertov, os atores apresentavam posicionamentos politizados e críticos, os enquadramentos tinham como foco de interesse a temática política. Godard sempre se interessou pelo uso de colagens de diversas formas, misturando materiais de arquivo e cenários. Os atores se tornaram mais um dos elementos utilizados nesta ‘colagem’ cinematográfica intensamente ligada aos posicionamentos dos elementos de cena. Tal opção proporciona uma espécie de leitura que não se realiza somente pela ordem consequente e temporal, mas também pela justaposição dentro da mise-en-scène.

A montagem comum, temporal, também denominada “horizontal”, ganha, a partir do grupo, uma forma mais “vertical” com a sobreposição ou ‘colagem’ dos elementos do plano. Sob esse aspecto, podemos ver o parentesco do grupo de Godard com o cinema do cineasta russo Dziga Vertov.

Vertov enfatizava a importância desta montagem “vertical” no cinema, defendendo que o critério de ligação entre imagens ultrapassava o ato de contar histórias, devido ao seu potencial para desvelar ritmos e formas do cotidiano.

Montagem e mudança do discurso

No decorrer do período da Nouvelle Vague, foram usados textos retirados de obras importantes de literatura. Já na fase do grupo Dziga Vertov as falas foram retiradas de verdadeiros discursos políticos.

O som, nos filmes de Godard, representa outro elemento que também possui sua função no contexto desta “montagem vertical”. O som distancia o espectador do pensamento simples relativo àquela situação apresentada. Traz elementos históricos que despertam sentimentos mais coletivos e universais. No filme-roteiro Passion, Godard confessa que o som é o elemento condutor do espectador, pois revela o que deve ser olhado e, mais que isso, o modo de olhar uma imagem.

É muito comum encontrar nos enquadramentos de Godard imagens que não são diretamente correspondentes ao som audível. Isto acaba se afirmando como uma estratégia. Atualmente, Godard apresenta personagens contemporâneas e comuns, mas os discursos, falas e trilhas sonoras induzem impressões de conflitos épicos. Vale notar esta característica no filme King Lear.

Após o grupo, Godard deixou de lado os interesses políticos e se voltou para o estudo cinematográfico e histórico, com novidades técnicas na montagem do vídeo. Godard se aprofunda no “slow motion” e nas possibilidades de incrustações dentro de um mesmo plano. Um filme inteiro foi dedicado ao “slow motion”: Sauve qui peut (La vie). Nele, fatos corriqueiros como a caminhada de uma pessoa ou uma criança jogando futebol podem ser notados de formas alternadas a partir da ênfase em momentos específicos.

Outro fator que salienta o objetivo épico da contextualização das imagens de Godard, a partir da montagem “vertical”, refere-se ao uso de materiais de arquivo. O emprego desses materiais permite criar encontros entre elementos distantes espacial e temporalmente. As imagens distanciadas se encontram nas colagens de Jean-Luc Godard e provocam novas interpretações sobre uma história conhecida. O peso factual das imagens em arquivo, encontradas por Godard, mescla-se às imagens de seus filmes, trazendo um peso maior, assim como a responsabilidade do discurso exibido.

Um exemplo deste exercício, relativo à ligação de imagens separadas espacial e temporalmente, está no filme Ici et Ailleurs. Nele, imagens do líder nazista aparecem seguidas de imagens de outro líder político. A única semelhança está no modo como as duas figuras acenam para o público. A partir desse gesto que ambos compartilham, Godard relaciona imagens antagônicas, revelando similaridades a partir da análise do mero ato de acenar. O mesmo ocorre sobre a análise da atuação de Jane Fonda em Letter to Jane.

A relação entre as imagens produzidas por Godard e aquelas de arquivo não radicaliza apenas na temática. Algumas vezes, o que junta essas duas imagens, na verdade, são os traços comuns a elas: gestos, posições e ritmos. Em seu filme-roteiro Passion, Godard descreve a analogia entre várias pinturas famosas e alguns planos de seu filme. A semelhança é observável em pequenos detalhes e, por esta razão, o encontro entre eles torna-se mais intenso e profundo.

Segundo Godard, neste filme-roteiro suas imagens apropriam movimentos e formas existentes em pinturas. Passion é constituído por releituras de importantes pinturas da história. Há um ator que representa um diretor numa rede televisiva, configurando-se como alter ego de Jean-Luc Godard. Nos estúdios dessa TV estão sendo recriadas cenas retiradas de famosas pinturas. Esses atores não apenas posam numa posição estática, imitando a pintura, mas se movimentam como se Godard sugerisse aonde e como ocorrem seus movimentos.

Além dessas interferências provocadas por Godard, também ocorre o encontro entre as pinturas, produzido a partir das movimentações das personagens que saem das cenas (pinturas) e entram em outras. Desse modo, Godard promove uma grande aproximação entre as próprias pinturas. Essa fase revela um Godard muito mais experiente, capaz de manipular os elementos da mise-en-scène com sutileza e profundidade, gerando outros questionamentos estéticos e filosóficos para o cinema.

Os movimentos e diálogos das personagens de seus filmes são muito mais potencializados, observando-se o distanciamento cada vez mais enfático do objetivo de contar histórias, simplesmente. É como se considerasse que a ficção e a História já estivessem presentes na imagem, antes mesmo do discurso, dispensando a necessidade de pensar neste objetivo. O principal interesse está na forma de contextualizá-las e ligá-las entre si.

Com esta proposta, Godard percorre todas as novidades e acontecimentos históricos, agregando-os à sua obra. Seus filmes refletem o peso das palavras e das imagens sobre uma sociedade, num dado momento histórico. Em Histoire(s) Du Cinéma, a atriz Julie Delpy diz esta frase: “O mundo é muito grande, mas através da memória torna-se pequeno”.

João Paulo Miranda Maria é graduado e mestre em Cinema. Atualmente participa do GRIP (Grupo Reflexão Imagem e Pensamento), coordenado pelo professor Etienne Samain (Unicamp), e é responsável pelo Grupo Kino-Olho, na cidade de Rio Claro- SP.

NOTAS


[1] Grupo formado por Jean-Luc Godard junto a estudantes maoístas após maio de 1968, produzindo uma série de filmes considerados radicais pelo alto teor político e estético.

[2] Vertente do documentário moderno que enfatiza a participação do diretor em relação ao sujeito filmado, há um questionamento e provocação constantes entre o diretor e o entrevistado.

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