TRÊS VEZES PITANGA NO CINEMA BAIANO

Antônio Pitanga e Luísa Maranhão em A Grande Feira

Por Maria do Socorro Carvalho

(Texto extraído de Maria do Socorro Carvalho, A nova onda baiana; cinema na Bahia 1958/1962, Salvador, Edufba, 2003, pp. 143-170)

Em novembro de 1959, o jovem Antônio Luís Sampaio teve sua primeira chance no cinema, ao ser levado para fazer um teste com o cineasta paulista Trigueirinho Neto, que então filmava Bahia de todos os santos, em Salvador. Contratado para fazer uma ponta no filme, o intérprete amador impressiona de tal modo a equipe de filmagem que logo ganha um papel importante[1]. Ele representará Pitanga, um dos seis garotos que conduzem a narrativa do filme, personagem tão decisivo para a carreira do ator que emprestará seu nome ao futuro profissional. E Antônio Luís Sampaio passa a denominar-se artisticamente como Antônio Pitanga.

Bahia de todos os santos (Trigueirinho Neto,1960) inaugurava então o cinema social que caracterizará o chamado Ciclo de Cinema Baiano (1958 – 1964), dando início à “trilogia da fome”, constituída com A grande feira (Roberto Pires, 1960) e Barravento (Glauber Rocha, 1962). Esses três filmes são referência fundamental dessa “nova onda” cinematográfica na Bahia, que terá no jovem ator negro presença marcante no âmbito da interpretação.

Na leitura do conjunto de filmes realizado na Bahia do período, Bahia de todos os santos, Barravento e A grande feira, embora de autores diversos e com propostas estéticas diferentes, podem ser vistos como uma trilogia que discute problemas da sociedade brasileira, tratados inicialmente por meio da injusta realidade social baiana, a partir da questão da fome e de suas representações.

São vários os elementos que ligam esses filmes destacados da produção do surto baiano, tornando possível uma relação de continuidade (temática, imagética, cronológica, simbólica) que justifica a idéia de trilogia, como discutido no trabalho (acima citado) que dá origem ao presente artigo. Cabe apresentar aqui a dimensão de três personagens de cada um dos filmes – todos interpretados pelo ator Antônio Pitanga[2] – que reafirmam a proximidade entre Bahia de todos os santos, Barravento e A grande feira. São os marginais Pitanga, Firmino e Chico Diabo, que parecem se deslocar de um filme a outro, como se fossem a mesma pessoa, em momentos diferentes da vida.

Esse personagem triplo, no final da adolescência, ainda um marginal que sobrevivia de pequenos furtos e da venda de contrabando, seria preso por se envolver em movimentos sindicais então ilegais. Alguns anos depois, ele chegaria à vila dos pescadores para se esconder da polícia, pois continuava a descarregar contrabando de navios e a ser visto como “elemento subversivo”. Mais tarde, já com passagens frequentes pela polícia por roubo, exploração da mendicância e até assassinato, mantinha-se consciente de sua condição de vítima de uma sociedade injusta, tornando-se um líder entre os que viviam em torno da feira de Água de Meninos.

Pitanga é um personagem relativamente pequeno na história de Bahia de todos os santos, embora com papel decisivo no encaminhamento da trama. Logo nos primeiros minutos do filme, ele é apresentado como o mais insatisfeito do grupo dos jovens marginais do qual faz parte. Na conversa com os companheiros, diz-se cansado dos seus pequenos golpes que não sustentavam o grupo. Irônica e agressivamente, declara não saber por que ainda estavam juntos, pois “dava mais certo cada um por sua conta”.

Na maior parte das cenas em que aparece, Pitanga está sempre pronto a reclamar de algo ou a brigar com alguém. Sua revolta vem do contato com a pobreza, da identificação das injustiças sociais existentes à sua volta. Obrigado a fugir por causa do incidente que provocou as mortes de um policial e de seu próprio irmão, Pitanga só reaparecerá no final do filme, depois de capturado. Antes da fuga, ao ver as expressões de lamento dos amigos, reage mais uma vez com agressividade frente à situação, gritando que “não adianta ficar com essas caras”, ninguém era culpado pelo que ocorria – “não se teve de roubar sempre pra comer?”. Apesar de assumir a culpa de um passado vivido na ilegalidade, deve-se imaginar uma exacerbação de sua revolta contra as injunções políticas e sociais depois desse episódio e, principalmente, esperar atitudes mais radicais após o período passado na prisão.

Barravento começa com a chegada de Firmino à vila de pescadores e, desde suas primeiras falas, pode-se notar a proximidade entre o jovem marginal Pitanga e o malandro Firmino. Embora os dois tenham origem definida em cada um dos filmes e, portanto, sabe-se que não se trata do mesmo personagem, o discurso e as atitudes de Firmino são prolongamentos das opiniões e do comportamento de Pitanga. Como a história de Bahia de todos os santos acontece no início dos anos 1940, a chegada de Pitanga em Buraquinho – agora sob o nome de Firmino Bispo dos Santos – ocorreria quase duas décadas depois. Ele estará agora no centro da trama.

Contrastando com a pobreza local, ele surge na praia, bem vestido, lembrando o típico malandro da cidade grande, enquanto os homens do vilarejo, seminus, trabalhavam na pesca do xaréu. Desde sua chegada, fica claro que Firmino é diferente dos outros, embora também seja filho do lugar. Cobrado pelo luxo de suas roupas, afirma que teve de “descarregar muita muamba” para consegui-las e por causa disso a polícia o procurava. Depois de observar com desdém que a vida ali não mudava, “é sempre no puxa-puxa…”, começam seus discursos contra a atitude passiva dos pescadores frente à exploração. “A mim é que ninguém explora… Corro risco, mas sou livre como xaréu no mar…”, diz Firmino, reafirmando preferir a condição de marginal à de trabalhador explorado. “A pena é que vocês são analfabetos. Se soubessem pelo menos assinar o nome…”, continua ele, apontando uma saída para a falta de compreensão dos pescadores de sua condição de quase escravos.

Em um crescendo, o discurso de Firmino vai se transformando em ações, visando obrigar os apáticos pescadores a agirem contra seus exploradores. E o filme converte-se na história do seu empenho em provocar mudanças, mesmo que para isso ele destrua o equilíbrio do lugar, provoque a fome de todos e até a morte de alguns. Com a consciência política adquirida na proximidade com a luta dos estivadores, e as estratégias de sobrevivência aprendidas na rua, Pitanga-Firmino seria em Barravento o agente da transformação, o germe de uma revolução que se fazia urgente.

Paralelamente à questão da exploração econômica, o filme introduz o problema da religião, quando se fica sabendo que o Terreiro é o lugar onde tudo se resolve. Revoltado com a submissão geral ao Mestre (Lídio Santos), Firmino não hesita em procurar um pai de santo para pedir “um despacho para estragar a rede” e desestabilizar a liderança da comunidade, embora não acredite em religião, saiba que “candomblé não resolve nada, nada não!”, que é preciso “lutar, resistir…” para que as coisas aconteçam. Por isso, decide “levantar um barravento a ponta de faca”, destruindo a rede com suas próprias mãos. Surpreendido no ato sabotador, ele o justifica pela necessidade de mudança, pois a fome deve aumentar para que haja a revolta, “a barriga precisa doer mesmo… quando tiver uma ferida bem grande então todo mundo grita de vez”.

A alienação religiosa da comunidade é tal que, mesmo sabendo que a rede era muito velha, os pescadores atribuem seus furos à zanga de Iemanjá. Decidem pedir uma rede nova aos patrões, recebendo o confisco da velha rede como resposta. Aruã (Aldo Teixeira), o futuro líder da comunidade, e Firmino querem reagir, mas são impedidos pelo Mestre, e a rede acaba sendo levada com a ajuda da polícia.

Sem a rede, não há pesca. Homens e mulheres conversam, recordando velhos tempos da pesca de tarrafa, dos perigos do barravento. O mito de Aruã é esclarecido: ele é protegido por Iemanjá e por isso tem o poder de proteger toda a comunidade. Porém, ele jamais poderia ter contato sexual com uma mulher, pois “a Rainha do mar tem muito ciúme de homem bonito”. Na praia, Aruã conversa com outro pescador sobre esse mito que o obrigará a provar a todos que o Mestre tem razão; que, pelo seu encanto, ele pode abrir caminho para as outras jangadas.

Nesse momento, seu discurso dá mostras da influência de Firmino, o que não o impede de assumir o papel de protetor da pesca e lançar-se ao mar na pequena jangada. Aruã é bem sucedido e sua volta é festejada na aldeia. Sabendo da importância que terá para a comunidade a reiteração de seus mitos, Firmino resolve agir, tentando convencer Cota (Luiza Maranhão), uma bela mulher que o amava, a seduzir o pescador virgem para quebrar seu encanto. “Mulher que encosta nele morre…”, diz ela a Firmino, que faz pouco caso de sua crença, afirmando: “quem mata muito é fome, é bala, é chicote”. Era preciso fazer algo, já que “só gente como Aruã pode resolver…”. Apesar do medo, Cota aceita oferecer-se a Aruã.

À noite, enquanto Aruã e Cota fazem sexo na praia, Firmino trama para que um velho pescador vá para o mar pouco antes de soprar o barravento. Aruã sai com outro pescador para buscá-lo e são atingidos pela tempestade. No vilarejo, desesperada com o barravento, Cota cai no mar, sumindo entre as ondas. Depois de algum tempo, Aruã volta sozinho, os companheiros morreram afogados. Firmino aproveita para denunciá-lo, contando que ele renegara o Santo, e responsabilizá-lo pelas mortes dos dois pescadores que se acreditavam protegidos ao seu lado. “É preciso mudar a vida de Aruã! Ele é homem igual aos outros, gosta de mulher e não domina o mar!”. Vale-se do acidente para desacreditar também o Mestre, minar sua liderança: “O mestre também é culpado! Feitiço é negócio de gente atrasada, é preciso acabar com isso!”.

Ao ouvir a fala de Firmino, Aruã o ataca. Lutam capoeira e Aruã acaba vencido. Vitorioso, Firmino diz que o deixará vivo para que ele salve o povo. Antes de ir embora, grita para todos: “É Aruã que vocês devem seguir! O Mestre, não! O Mestre é um escravo!”. Diante dos acontecimentos, o Mestre anuncia a perda do poder de Aruã, que assumirá o discurso de Firmino contra o próprio Mestre e o misticismo, indo trabalhar na cidade para comprar uma rede nova. Ele agora sabe que “ninguém liga pra quem é preto ou pobre”, por isso precisa resolver sua vida e a de “todo mundo”. Aruã era, portanto, mais um negro que se salvava para poder “salvar um milhão”, o agente de uma nova história para aquele povo.

Firmino é o único dos quatro personagens principais de Barravento que, ao final, não tem seu rumo definido. Cota morre – ou suicida-se? – durante a tempestade; Aruã vai para a cidade. O último plano do filme em que Firmino aparece mostra-o afastando-se lentamente da vila de pescadores, sozinho, sumindo por detrás das pedras à beira-mar. Jean-Claude Bernardet considera que o personagem fica em suspenso, enquanto Ismail Xavier afirma que, se no início, Firmino apresenta-se com um passado, ao final, ele não tem futuro[3]. Porém, quando se vê Barravento no conjunto da produção baiana do início dos anos 1960, pode-se pensar em um futuro para o personagem. Firmino Bispo dos Santos deixaria a praia de Buraquinho para ressurgir na Feira de Água de Meninos, em Salvador, agora sob o nome de Chico Diabo.

Novamente interpretado por Antônio Luís Sampaio, Chico Diabo é um dos personagens de A grande feira, o terceiro filme dessa tríade baiana do início dos anos 1960. Apresentando um mundo em torno da distribuição de alimentos à cidade, o filme de Roberto Pires completa a “trilogia da fome” de Salvador. O marginal Chico Diabo era mais uma vítima da tragédia social vivida no Brasil. Na primeira sequência em que aparece, ele é mostrado como um exímio ladrão, enquanto rouba jóias, e um frio assassino, ao matar um guarda que o interpela na saída da joalheria. Antes disso, seu nome já havia sido mencionado por um grupo de falsos mendigos, disfarçados de doentes, que se diziam “empregados” dele e cumpridores de suas ordens.

Depois de providenciar a venda do roubo, Chico Diabo sai da cidade para não chamar a atenção da polícia. Passados alguns dias, ele reaparece na Feira e se junta a um grupo de amigos. Lembrando a entrada de Firmino na vila de pescadores, anuncia que voltara para resolver o problema da Feira: “Vou tocar fogo em tudo”, afirma. Todos desaprovam a medida: “Nada se consegue com violência, Chico. Use a cabeça… o fogo aqui na Feira poderia se alastrar e atingir os tanques de gasolina”, diz um dos homens do grupo. “É de lá que vem o fogo para incendiar a Feira. Vou dinamitar os tanques de inflamáveis. Eles não querem o terreno? É justamente isto que vou dar, o terreno limpo, só com as cinzas”, responde Chico Diabo.

Em seguida, muitos dos interessados no destino da Feira ficam sabendo das intenções de Chico Diabo. Procurado pelo líder sindical dos feirantes para tentar demovê-lo dessa idéia, ele reafirma com mais veemência a necessidade de uma solução drástica para o problema: “O pessoal de lá sempre achou que esta feira é o intestino da cidade. Pois bem, se a barriga tá suja, vou dar um purgante pra valer: é fogo, fogo em tudo”, esbraveja.

Mais radical do que em Buraquinho, Firmino–Chico Diabo não hesitaria em destruir parte da cidade para que os explorados se dessem conta de sua condição de miseráveis oprimidos pelos donos do poder e do dinheiro. Outra vez, recorria-se à idéia da exacerbação da fome como recurso para que o povo se revoltasse e provocasse a mudança. Mas Chico Diabo queria ir longe demais, e o que seria atitude revolucionária entre os passivos e alienados pescadores era agora uma postura anárquica, que não traria benefício algum aos feirantes.

Glauber Rocha justificou o marginal, lembrando que se ele queria incendiar tudo era porque, em sua ignorância violenta, não via saída, pois descria dos políticos, dos sindicatos e da justiça[4]. Ao contrário de Chico Diabo, os feirantes preferiram seguir o caminho da negociação política, através do qual poderiam conseguir um lugar melhor para a instalação da futura feira, longe do perigo dos tanques de combustível e mais adequado às novas necessidades da cidade.

A defesa de Glauber Rocha anuncia a importância da trajetória desse personagem, tornado violento pelas injunções sociais, para a concepção da ideia que mais tarde será desenvolvida em diversos filmes do Cinema Novo. Imaginando encontrar-se nessa fome a originalidade da arte cinematográfica brasileira, esse cinema propunha que “somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação da fome é a violência”. E Pitanga, Firmino e Chico Diabo teriam o “comportamento exato de um faminto que é a violência”[5].

Os três personagens representam também os cineastas. Como os heróis de seus filmes, os realizadores acreditavam entender essa fome impossível de ser compreendida pelos que a sentiam. Por conhecerem suas origens, julgavam-se capazes de interpretar a fome e, mais importante, de apontar soluções para acabar com ela, colocando-se como responsáveis pela concepção e deflagração da luta por uma sociedade mais justa que se fazia urgente no Brasil[6].

E os três filmes, Bahia de todos os santos, Barravento e A grande feira, que estão na raiz da “estética da fome e da violência” – uma violência não incorporada ao ódio, mas ao amor de ação e transformação, como testemunha a trajetória de Pitanga-Firmino-Chico Diabo –, com a contribuição da força e do talento de atores como Antonio Luis Sampaio, transformaram a cinematografia nacional, ao mesmo tempo em que esse rico processo social e artístico transformou o jovem intérprete amador em figura notável do cinema brasileiro, o ator Antonio Pitanga.

Maria do Socorro Carvalho é Professora Titular da Universidade do Estado da Bahia (UNEB) e pesquisadora do cinema brasileiro.

NOTAS


[1] Ver “Um ator baiano”, Estado da Bahia, 16/03/1961, p. 3.

[2] Ressalte-se que em todos os filmes do Ciclo de Cinema Baiano dos quais participou o ator é creditado como Antônio Luís Sampaio.

[3] Ver Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema, 3ª ed., Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978, pp. 58-64 e Ismail Xavier, Sertão Mar; Glauber Rocha e a estética da fome, São Paulo, Brasiliense, 1983, pp. 18-41.

[4] Glauber Rocha, “Depoimento (com biografia)”, Diário de Notícias, 26/11/1961.

[5] Trata-se da “estética da fome”, concepção básica do projeto inicial do Cinema Novo, sintetizada por Glauber Rocha em um texto fundamental para a compreensão do movimento: “Por uma estética da fome”, elaborado em janeiro de 1965 e apresentado como “tese” na V Rasegna del Cinema Latinoamericano, realizada em Gênova, na Itália. Transcrito inicialmente na Revista Civilização Brasileira, ano I, n. 3, julho 1965, pp. 165-170, o trabalho foi republicado com o título “Eztetyka da fome” em Glauber Rocha, Revolução do Cinema Novo, Rio de Janeiro, Alhambra/Embrafilme, 1981, pp.28-33. Mais tarde, foi incluído na biografia de Glauber Rocha escrita por João Carlos Teixeira Gomes (Glauber Rocha, esse vulcão, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997, pp. 594-599), com o título “A estética da fome”.

[6]Luiz Carlos Maciel sintetiza esse pensamento da época: “Se alguém me pedisse para dizer a principal crença da juventude da minha geração, eu diria sem titubear: a atribuição à arte de uma função transformadora da sociedade. Acreditava-se realmente que a arte poderia modificar a maneira das pessoas viverem. Essa crença impulsionou a minha geração e levou-a para caminhos inusitados, surpreendentes, criadores”. Ver _____. Geração em transe; Memórias do tempo do tropicalismo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1996, p. 73.

REFERÊNCIAS

BERNARDET, Jean Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

CARVALHO, Maria do Socorro. Nova onda do cinema na Bahia (1958/1962). Salvador: EDUFBA, 2003.

ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra, 1981.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *