ORFÃOS DE SYD FIELD

A ESCRITA EM CURTA-METRAGEM

Por Guilherme Sarmiento

 

Ato I

Devo confessar uma blasfêmia. Nunca li Syd Field durante minha formação como roteirista. Talvez certa rebeldia juvenil contra o cinema americano tenha contribuído para este desdém um tanto afetado, que minha função pedagógica, hoje, desaconselha a radicalizar. Pois o fato é que quando fui colocado diante de uma turma de cinquenta alunos com a missão expressa de ensiná-los as bases da escrita cinematográfica, tive de rever certas inconsequências de meu passado ateu. Tracei no quadro um paradigma torto e, devido ao nervosismo, tive de apagar diversas vezes o ponto de virada para que fosse visualizado em seu lugar correto: um pouco antes da entrada do segundo ato. Conforme a aula se aproximava do fim, sentia o desconforto daquelas linhas rasuradas na lousa branca, impondo-se indiscretamente como algo estranho a minhas palavras e denunciando uma suposta incapacidade em lidar com determinados esquemas narrativos.

Entre Cachoeira e Salvador, leva-se uma hora e quarenta minutos de viagem. Tempo suficiente para refletir sobre assuntos diversos, como, por exemplo, o valor exorbitante do pescado na Bahia ou minha relação difícil com Syd Field. Quando o trocador destacou de um bloco grosso, azulado, a passagem até a capital baiana, minhas cismas inconscientes já se encaminhavam para um raciocínio mais elaborado. Aquele homem simples, que com custo equilibrava-se no meio do ônibus para me estender o pequeno ticket da Viação Santana, ele, com o ruído seco de seu ato, foi o grande responsável pelo estalo originário das reflexões agora trazidas a público. Ali, observando o funcionário suspenso numa trajetória entre dois pontos geográficos, percebi que meu desconforto diante dos manuais não provinha exatamente de sua pedagogia estruturalizante, mas da dificuldade em aplicá-la sobre um formato com uma temporalidade mais compacta do que aquela presente nos filmes comerciais. Falo aqui do curta-metragem.

Nenhum dos grandes manuais utilizados em aula por mim contemplava o curta-metragem em suas páginas – seja como modelo, seja como exemplo, seja, simplesmente, como uma citação filmográfica. Syd Field, Robert McKee, Doc Comparato, Flávio de Campos, autores nacionais ou estrangeiros muito utilizados para iniciação ao roteiro, desprezam completamente as pequenas narrativas em suas dissertações, tornando a pedagogia do formato orfã de metodologias direcionadas a sua expressão sintética e sensorial. Alguns poderão questionar minhas palavras dizendo que uma história bem contada não tem tamanho. Todos os elementos concebidos para um filme de duas horas devem necessariamente caber em um de dez minutos, caso o autor se esmere em realizar uma narrativa clássica – os princípios são universalmente válidos e reconhecidamente eficazes. Neste sentido, não existiria propriamente uma diferença de ordem formal entre as duas extensões narrativas, mas de escala. Ou seja, o composto se manteria íntegro, completo, em obediência a um sentido de proporção dado pela maleabilidade da forma, desde que esta mantivesse em si os artifícios do narrável.

Este pensamento mostra-se deslocado conforme se buscam as estruturas a partir das quais este sentido de proporcionalidade entre os dois formatos poderia se confirmar em suas equivalências narratológicas. Peguemos, por exemplo, a base das estruturas sintagmáticas divulgadas na maioria dos manuais de roteiro: a construção em três atos. Talvez este seja o esquema mais difundido e o mais consensualmente aceito entre aqueles autores cuja missão tenha por fim instruir o homem comum – independente de sua origem – a contar bem uma história. Um dos grandes defensores deste esquema e, sem dúvida, o que exauriu suas possibilidades como método, foi Syd Field. Independentemente de sua aplicabilidade na grande maioria dos filmes de longa-metragem comerciais, o que importa aqui é perceber as incongruências dos argumentos diante de uma narrativa curta. Vamos a elas.

Primeiro Syd Field considera somente os filmes com aproximadamente 120 minutos, ou seja, longas-metragens de duas horas de duração, no momento de definir seu corpus de análise. A partir desta unidade considerada modelar, ele vai efetuar as marcas, os nós, que darão origem ao Paradigma. Suas bases encontram-se na segmentação imaginária da trama em três atos: uma APRESENTAÇÃO (unidade narrativa com aproximadamente 30 minutos), uma CONFRONTAÇÃO ( maior unidade narrativa, com 60 minutos) e, por fim, um DESFECHO ( unidade simétrica à primeira, com iguais 30 minutos). Se considerarmos as diferenças entre os formatos apenas como uma questão de escala, teríamos, mantidas as proporções das marcas, uma estrutura em curta-metragem de dez minutos, por exemplo, com a seguinte configuração:

 

Apresentação                                     Confrontação                                Desfecho

_____________   ______________________________    _____________

2,5 minutos                                  5 minutos                                           2,5 minutos

 

A partir da visualização deste esquema simples fica claro que a transposição das estruturas internas de uma história de longa para curta-metragem não implica numa simples regulagem de escala, pois a operação interfere diretamente na qualidade da narrativa, caso se meçam as marcas a partir de uma base de cento e vinte minutos. Apresentar personagens e dar conta do conflito em trinta minutos é muito diferente de fazê-lo em dois minutos e meio, assim como, mantidas estas proporções, um confronto em cinco acaba sendo uma fatia muito pequena se retirado de uma trama com dez minutos de duração. Os mecanismo de apresentação e desenvolvimento do curta devem ser pensados a partir de referências que favoreçam sua economia e precisão expressivas, flexibilizando-se estas marcações constituídas pela cronologia do cinema comercial.

Foi mais ou menos esta a conclusão que cheguei enquanto o cobrador da viação Santana estendia para ninguém a passagem. Sua irritação diante de meu olhar atônito forçou-me a sair de minhas divagações interiores e adquirir aquele fragmento de papel que garantiria – pelo menos criaria esta ilusão – a jornada até a rodoviária de Salvador, capital.

 

Ato II

Buscando no google por manuais de roteiros de curta-metragem cheguei ao nome de Luiz Gustavo Bayão. Com surpresa descobri que seu livro, Escrevendo curtas – uma introdução à linguagem cinematográfica do curta-metragem, era a única publicação em português a tratar diretamente do formato. Tentei encomendá-lo, mas se encontrava esgotado. Consegui contatar o autor através de e-mail e telefone. De forma gentil, Bayão me atendeu e, uma semana depois, apesar da greve dos correios, a publicação chegou num envelope branco. É a partir desta edição original que continuarei minhas reflexões sobre a escrita das pequenas narrativas.

Segundo Bayão, em entrevista realizada por e-mail, o seu período de formação como realizador e roteirista foi marcado pela ausência de material pedagógico especializado na escrita em curta metragem. No fim do seu curso realizado na Gama Filho, escreveu ele mesmo a primeira versão deste manual então inexistente, cujo ineditismo logo lhe premiaria com o terceiro lugar na categoria Produção Cultural e Editorial Impressa do EXPOCOM/INTERCOM. Publicado em 2002, Escrevendo curtas teve sucessivas reedições e, agora em 2011, chegará ao mercado editorial através da Nitpress revisto e ampliado. Segundo o autor:

“Escrever um curta é muito mais difícil que escrever um longa – e digo isso no livro. Imagine apresentar um personagem com 15, 20 páginas no Ato I. Agora apresente com cinco ou apenas uma página… Não é fácil! No curta o desafio é fazer muito com pouquíssimas páginas. É quando todo detalhe conta”.

Bayão tem o mérito de em seu livro valorizar o curta como expressão autônoma, ainda que não se arrisque muito para além do legado metodológico deixado pelos manuais de roteiro canônicos. Se vemos uma evidente preocupação em oferecer ao leitor exemplos de filmes como Ilha das flores, A mulher do atirador de facas, dentre outros clássicos de nossa cinematografia em curta-metragem, sua exposição revalida alguns esquemas oriundos do longa sem aprofundar os desacordos qualitativos entre os formatos. Isto é coerente com o linguajar positivo de um projeto que se dedica sobretudo a divulgar uma prática, ao invés de retardá-la com questionamentos inviabilizadores da ação dramática e da transparência de seus mecanismos internos. Por isto, minhas considerações a seguir devem ser observadas a partir de uma perspectiva exclusivamente acadêmica. Guardadas estas diferenças de objetivos, resgatemos alguns pontos levantados anteriormente.

Como havia mostrado no início de minhas reflexões, escrever um curta-metragem não se restringe a adaptar, obedecendo a um sentido de escala, uma trama longa a um espaço-tempo menor, mantendo intactos os limites da ação dramática no processo de condensação. Esta operação aparentemente simples comprime o enredo e, obviamente, afeta suas possibilidades expressivas, requerendo por parte do roteirista qualidades distintas daquelas exigidas por outros formatos. Como o observado por Bayão, um curtametragista deve estar muito mais atento ao detalhe. Mas também se indispor com as formas estranhas a esta função microscópica, flexibilizando dogmas conforme as necessidades dramatúrgicas de sua comunicação ligeira. Ou seja, muitas vezes a imposição de marcas que definem uma estrutura em três atos não se adequam aos objetivos de ordem narrativa e devem ser repensados para produzir os efeitos, propagar os valores, da história desejada.

Exemplo desta tendência encontra-se na elaboração dramática do curta Um sol alaranjado, de Eduardo Valente. Certamente um dos filmes realizados no formato mais importantes dos últimos dez anos, por todo o atrativo de sua arquitetura fílmica e o consequente reconhecimento através de inúmeros prêmios nacionais e internacionais (Seu roteiro foi analisado em detalhes na seção Antes da tela). Se analisarmos a obra veremos que ela, mesmo ferindo algumas premissas básicas da concepção em três atos, realiza-se plenamente como um projeto de natureza narrativa. Sua organização interna deve mais a conduta clássica do que aos movimentos de vanguarda, ainda que o estilo guarde afinidades evidentes com o cinema de “arte”.

Ao todo, Um sol alaranjado possui aproximadamente 17 minutos de duração. Se buscarmos as marcas referentes a uma construção em três atos, veremos que a APRESENTAÇÃO do filme dura 9 minutos, ou seja, o Ato I ocupa mais da metade da extensão fílmica – algo impensável dentro dos padrões estabelecidos pelos manuais disponíveis no mercado. Por conta da economia narrativa, o desfecho também se retrai a ponto de quase desaparecer: o filme termina no clímax, no momento de maior intensidade dramática. Esta assimetria aparente legada pelo curta, na verdade, passa despercebida por ser perfeitamente aceitável ao pesarmos os padrões cronológicos às necessidades dramatúrgicas do formato. Neste caso específico, seria impensável uma introdução menor, pois todo o impacto final apoia-se na paulatina construção de intimidade entre pai e filha – algo só possível com uma temporalidade inicial mais trabalhada.

Outro curta brasileiro cuja construção dramática muito se assemelha a Um sol alaranjado é Eletrodoméstica, de Kleber Mendonça Filho. Como Eduardo Valente, o cineasta pernambucano estica a apresentação das personagens muito além do permitido pelos manuais, tornando o ato I mais extenso do que a subsequente CONFRONTAÇÃO. Mais da metade da narrativa é dedicada a inserir o espectador no universo doméstico, sufocante, onde a dona de casa e seus dois filhos convivem sob a silencioso jugo dos aparelhos eletrônicos. Novamente temos uma redução do DESFECHO, que se encerra justamente no clímax – aqui, um clímax também de natureza sexual. Muitos desses filmes curtos, caso se tente fragmentá-los em unidades, produz a visualização de uma estrutura em dois atos ou uma cujo desenvolvimento e conclusão encontram-se atrofiados pela valorização de outros andamentos da intriga.

Mas será esta uma característica do curta em geral ou somente uma tendência contemporânea, que esvazia o sentido de motivação dramática e, com isto, enfraquece o prosseguimento do confronto? Eis uma questão pertinente que não deve ser desprezada aqui, porém sua concepção impede a observância das estruturas fora de um modelo hegemônico, colocando num mesmo patamar filmes que experimentam a linguagem e os que simplesmente conformam a narrativa em meios heterogêneos, sem com isto buscar o novo. Não descartando uma estrutura em três atos na concepção dramática do curta metragem, devemos perceber se sua subversão, pelas condições impostas pelo formato, serve mais aos valores do drama do que o engajamento irrestrito a estes marcos reguladores dos longas-metragens comerciais. Enfim, ao invés de desprezar metodologicamente as fugas excêntricas de uma forma tripartida, estudá-las como uma das possibilidades de conduta da narrativa sintética pode ser um caminho interessante a seguir.

Entre Cachoeira e Salvador, entre Salvador e Cachoeira, nestas idas e vindas através da restinga exuberante do recôncavo, as ideias perfazem retas circulares e, muitas vezes, não vejo um fim possível para as articulações narrativas. Como professor aprendi a dominar este tipo de vertigem para tentar ser simples. Os manuais como o de Luiz Gustavo Bayão garantem esta simplicidade. Por isto, pego minha passagem e a acondiciono em meu bolso antes de cochilar na viagem e deixar margem para o sonho – a imaginação solta sobre as marcas deste mapa: vida.

Guilherme Sarmiento é cineasta, Doutor em Literatura Brasileira e professor de Dramaturgia do curso de Cinema e Audiovisual da UFRB. Realizou, junto com outros quatro diretores, o primeiro longa-metragem universitário, Conceição ou Autor Bom é Autor Morto, e foi um dos coordenadores do primeiro Festival Brasileiro de Cinema Universitário, realizado na UFF.

 

Referências Bibliográficas

BAYÃO, Luiz Gustavo. Escrevendo curtas – uma introdução à linguagem cinematográfica do curta-metragem. Rio de Janeiro: L.G.Bayão, 2002.

FIELD, Syd. Os exercícios do roteirista. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 1984.

 

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *