SALIVA – CURTA-METRAGEM E SENSAÇÃO

 

Por Emerson Dias Bolsista PIBIC do AIS – Análise da Imagem e do Som (CNPq), coordenado por Fernanda Aguiar C. Martins

 

É ponto comum que a diferença primeira entre o longa e o curta-metragem seja a duração. Ao que parece, as narrativas e/ou discursos nos formatos curtos dão a possibilidade ao espectador de ter um contato muito mais próximo com a forma fílmica, já que não há tempo para se distrair com os pontos de virada da narrativa ou de se identificar com os personagens. Talvez por isso os filmes curtos revelem seus dispositivos – sejam narrativos e/ou discursivos – e sua estrutura dramática e rítmica, de maneira que sua forma-sentido imprima um impacto muito mais forte do que os longas-metragens. Os aspectos formais do curta revelam-se muito mais rápidos, agudos e instantâneos, oferecendo-se mais nitidamente à percepção (VANOYE, 1994, p.10).

Nesse texto, iremos investigar como a estrutura fílmica influencia na recepção do espectador, utilizando como objeto de análise o filme Saliva[1] (2007), de Esmir Filho. Saliva nos mostra o universo juvenil-adolescente, proporcionando-nos um mergulho na mente de uma jovem na ocasião de seu primeiro beijo. Sendo um filme eminentemente narrativo, Saliva não deixa de lado o viés experimental e, com uma forma bastante peculiar, sua estrutura fílmica se volta para a construção sensorial do público.

Esse filme pode ser dividido em três blocos. O primeiro bloco apresenta o mundo da ação e da subjetividade, o tempo em que Marina vai de encontro ao seu primeiro beijo. O segundo bloco traz à tona as memórias de Marina, a preparação para o evento, os treinos com o gelo e plástico roxo em paralelo às orientações das amigas. E, por último, o terceiro bloco, que trabalha no nível da sensação do beijo.

A separação desses três blocos nos remete imediatamente à pesquisa do teórico de cinema Hugo Munsterberg, que em meados de 1910 construiu o seu pensamento tendo por base a filosofia idealista alemã (Emmanuel Kant), no âmbito do cinema como um processo mental. Para ele, o cinema, antes de tudo, é a arte da mente, dividindo-a em três níveis: o da atenção, o da imaginação e memória e o das emoções. Parece-nos que cada um dos blocos fílmicos de Saliva relaciona-se diretamente com um nível da teoria munsterbergiana. Veremos como tais fenômenos mentais operam dentro do filme.

 

O encontro. Close-ups e o fenômeno da Atenção.

O recurso cinematográfico mais recorrente em todo o curta é o close-up. Desde a sequência antes do título de abertura verificamos o uso do plano detalhe. Logo no primeiro plano o filme nos chama a atenção para o elemento da água. Primeiro vemos os lábios de Marina em perfil. A câmera se aproxima nos mostrando seus olhos, em seguida faz uma diagonal e capta sua saliva, até que notamos seu cabelo molhado. Barulho de gotas d’água. No último plano da sequência inicial vemos o beijo no espelho, onde os lábios de Marina tocam os do seu reflexo e, ao se afastar, vemos imagens de gotas d’água selando a sua experiência.

Na teoria de Munsterberg a atenção tem dois níveis: atenção voluntária e involuntária, distinguidas da seguinte forma:

“A atenção é voluntária quando nos acercamos das impressões com uma idéia preconcebida de onde queremos colocar o foco. A observação dos objetos fica então impregnada de interesse pessoal, de idéias próprias.”

“Tudo o que é barulhento, brilhante e insólito atrai a atenção involuntária. Automaticamente, a mente se volta para o local da explosão, lemos os anúncios que piscam. Sem dúvidas, o poder de motivação das percepções impostas à atenção involuntária pode advir das nossas próprias reações”.(XAVIER, 1983, p.28)

O close-up, por direcionar o nosso olhar, por relevar o detalhe e priorizar a riqueza da expressão, talvez seja o enquadramento do cinema que mais imponha a imagem aos nossos sentidos e, por isso, caracteriza o fenômeno de atenção involuntária. Ele está presente com muita frequência no percurso de Marina até Gustavo.

Na primeira sequência, após a aparição do título do filme, acompanhamos a ida de Marina ao local do evento. Ela sai do carro, sua mãe fala – tchau filha, se cuida hein. Na banda sonora temos o som do carro com o barulho da rua e na banda imagética vemos planos médios e alguns planos detalhes (especialmente de Marina). Não há nada que configure a nossa atenção involuntária de maneira tão expressiva. Marina entra no prédio e caminha até o elevador, e, em montagem paralela, revela suas experiências.

A atenção involuntária ganha realmente ímpeto quando Marina chega ao evento do beijo. As portas do elevador abrem. Vemos o salão em um plano de conjunto, percebemos claramente o reflexo do seu rosto na imagem. Close nos lábios de Gustavo acompanhado de um primeiríssimo plano sonoro do refrigerante. Close nos olhos de Marina. Planos detalhes nos lábios de Paula (melhor amiga de Marina) e de Gustavo. Gustavo pergunta – Ela é B.V? – e Paula responde – É, ela nunca beijou. Aqui percebemos o tempo estendido, a chegada perdura entre planos detalhes de olhares e lábios molhados. Estamos, agora, no tempo da angústia e do medo do primeiro beijo. Estamos no tempo de Marina.

Interessante notarmos o quanto a banda sonora contribui para a criação dessa imersão no tempo da jovem. Sem ela não teríamos nos situado nas suas expectativas. Ouvimos a conversa de Gustavo e Paula como se eles estivessem sussurrando em nossos ouvidos. Isso nos leva a crer que não somente a imagem produz a atenção involuntária, como sustenta Munsterberg (XAVIER, p.30), mas o som em primeiro plano apropria-se de forma sutil deste fenômeno.

 

Flashbacks. Memória e Imaginação

Parece-nos que devido a sua economia narrativa, fundada na duração curta, o curta-metragem tende a não permitir ao espectador uma forte identificação com o personagem. No caso de Saliva isso é um pouco diferente, pois o espectador rapidamente penetra no mundo da protagonista ao ponto de “sentirmos” a sensação do primeiro beijo. Qual seria a ferramenta utilizada para provocar essa atroz identificação em tão pouco tempo?

“Se um personagem recorda do passado – um passado que pode ser inteiramente desconhecido do espectador mas que está vivo na memória do herói ou da heroína – os acontecimentos anteriores surgem na tela como um conjunto novo de cenas, mas ligam-se à cena presente mediante uma lenta precisão.”(XAVIER, p. 38)

O close-up trabalha de maneira semelhante ao flashback, sendo que o primeiro impõe à mente do espectador a atenção involuntária e o segundo induz o espectador a lembrar de. Tal ferramenta nos possibilita desnudar a memória dos personagens e, subsequentemente, identificarmo-nos com eles mais facilmente. Apropriando-se da montagem paralela, o flashback em Saliva permite um mergulho no passado de Marina.

O primeiro corte para as memórias da jovem ocorre quando ela entra no prédio. Estamos na imagem close-up de Marina e Paula, as duas cobertas por um lençol. Escutamos as duas conversando sobre a sensação do beijo. Aqui, estamos invadindo um local sagrado, assumimos o papel de um voyeur de sua memória. Ainda na estrada do prédio temos acesso ao segundo flashback. Saímos do close para um plano médio das amigas. Barbie, parede rosa, o olhar distante de Marina, a brincadeira de bonecas de Paula. Corta. Temos acesso à visão de Marina naquele momento – um boneco e uma boneca ao fundo da janela molhada – e mais uma vez o elemento da água se faz presente. Na volta do contra-plano Marina dispersa o olhar ao ser molhada por uma goteira. Outros flashbacks vão surgindo, mas talvez os mais reveladores sejam os com o papel celofane roxo, pois evocam os primeiros ensaios do beijo.

Nas sequencias de corte para memória o uso do close-up ainda se faz presente. O filme sempre remonta às lembranças de Marina revelando as suas experiências orais – lambeando o copo com gelo, beijando o espelho, secando a boca e vendo suas amigas beijando vários objetos –, trabalhando sempre em paralelo o elemento da água.

A cada flashback construímos novas cenas do mundo presente, estamos carregados de referenciais da personagem aumentando a cada nova sequencia o nível da identificação. Percebemos o tempo histórico alternando-se com o tempo da memória. Estamos entre o passado e o presente, aumentando a cada close a curva dramática da narrativa, criando e recriando a nossa personagem, até finalmente experimentarmos o clímax: o beijo.

 

O Beijo. A Sensação

Com a contribuição do close-up, do som em primeiro plano, e do flashback, Saliva, até aqui, conseguiu com êxito transmitir as emoções – a angústia e o medo – da pequena Marina para o espectador. A nossa questão aqui não é mais no nivel da emoção. Compartilhamos, durante a chegada ao local e nos meandros de sua memória, o mesmo conflito de Marina. Passaremos agora para um outro nível de discussão, do nível da emoção para o da sensação.

A montagem em Saliva não quer impor um sentimento, ela permite ao espectador, com seu acúmulo de experiências passadas, identificar-se ou não com as emoções da personagem, e somente quando o espectador se coloca como um náufrago do barco sensorial de Marina é que o filme possibilita um mergulho intenso na sensação do primeiro beijo. Nesse bloco, os elementos que participavam das suas memórias se colocam no presente da ação. O elemento da água surge em demasia, a ponto de inundar o chão onde pisam os personagens e de vermos o par mergulhado numa piscina.

A montagem tem uma função essencial nessa construção. Tudo é mais lento, do momento em que os dois se flertam até o término do beijo – são aproximadamente quatro minutos de beijo. Não estamos mais no tempo presente ou no tempo passado, estamos no tempo do beijo, o tempo em que o passado e o presente se misturam, estamos no tempo da sensação.

Aqui não se trata mais da imagem influenciando o nosso processo cerebral, mas sim uma imagem que afeta a nossa pele. Estamos afogados, assim como Marina, nossas emoções são totalmente compartilhadas com as dela, assim como também as nossas sensações:

“A sensação tem um lado voltado para o sujeito (o sistema nervoso, o movimento vital, ´o instinto´, o vocabulário comum ao Naturalismo e a Cézanne) e um lado voltado para o objeto (´o fato´, o lugar, o acontecimento). Ou melhor, ela não possui lados: ela é ser-no-mundo, como dizem os fenomenólogos: ao mesmo tempo eu me torno na sensação e alguma coisa acontece pela sensação, um pelo outro.”(DELEUZE, 2007, p.42)

É nesse ponto que encontramos a peculiaridade de Saliva, um curta-metragem que consegue tamanho grau de penetração mental e sensorial em tão pouco tempo. Termino o texto não com uma conclusão, mas sim com um pergunta.

O close-up, o flashback, a cenografia, a atuação e a montagem são os elementos que contribuíram largamente para a construção forma-sentido desse filme. Mas até que ponto o tempo reduzido, próprio do curta-metragem, é decisivo para a construção aguda e instantânea da “identificação” e do seu campo sensorial?

Emerson Dias é aluno do curso de Cinema e Audiovisual da UFRB. Bolsista de Inciação Científica do Grupo de Pesquisa AIS – Análise da Imagem e do Som (CNPq), sob a coordenação de Fernanda Aguiar C. Martins.

 

Referências Bibliográficas

ANDREW, James Dudley. As Principais Teorias do Cinema – uma Introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

AUMONT, Jacques et al. (org). A Estética do filme. Campinas, SP: Papirus, 1994.

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da Sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.

VANOYE Francis, GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre Análise Fílmica. Campinas, SP: Papirus, 1990.

XAVIER, Ismail (org). A Experiência do Cinema: a Antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, Embrafilme, 1983.

NOTAS


[1] O filme encontra disponível no canal Petrobrás Porta Curtas: http://www.portacurtas.com.br/pop_160.asp?Cod=5083&Exib=1

[6]DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da Sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007, p.42.

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