ENSAIOS DE VIDA – VARDA E O CINEMA

Por Camila Yallouz

 

“Ver também é um movimento. Ver supõe apenas uma separação compassada e mensurável; ver é sempre ver à distância, mas deixando a distância devolver-nos aquilo que ela nos tira”.

MauriceBlanchot

 

1. Introdução

Dois autores serão utilizados para refletir sobre as mudanças que acontecem na nossa relação com a obra de arte, com o tempo e com a vida, a partir dos diferentes estímulos e contextos histórico-sociais nos quais nos envolvemos e que moldam o nosso modo de estar do mundo e de experimentá-lo. O pensamento de Walter Benjamin nos levará a pensar questões sobre as mudanças que ocorreram a partir da época da reprodutibilidade técnica e com ela, a multiplicação de possibilidades de se relacionar com a obra de arte que cria um novo estado de mundo.

A questão de como vemos e nos relacionamos com o tempo surge; percebe-se uma maior importância no tempo presente que aponta, em um contexto pós-moderno, como um tempo que possibilita novas criações, novas potências. Boris Groys será utilizado para pensar como a relação com a arte contemporânea se caracteriza ao fazer do presente, que antes era visto como falta de tempo, um excesso de tempo.

A partir desse novo estado de mundo que se mostra em nossas relações com a obra de arte, será analisado o filme As praias de Agnés (2009), de Agnés Varda; pensando como o ensaio se dá como um tipo de escrita cinematográfica que permite, ao mesmo tempo, uma experimentação do tempo menos linear e mais em suas sensações e percepções e de como a cineasta se relaciona com as imagens de maneira extremamente sensível e estética.

2. Efeitos da reprodutibilidade técnica

As transformações a que estão sujeitos os corpos, a matéria, o tempo e o espaço, provocam mudanças também na maneira com que nos relacionamos com a obra de arte. Essas mudanças acontecem de acordo com a história, com as tradições e com o modo que experienciamos o mundo.

Com o século XX, mudanças ocorreram no modo como se dava a reprodução das obras de arte; estas, que eram feitas apenas pela mão do homem, começaram a ser realizadas em série, de uma maneira mais rápida que as tornava mais acessível. É neste contexto de transição que Walter Benjamin fala do surgimento da reprodutibilidade técnica da obra de arte para falar sobre as mudanças que ocorrem nas nossas relações com essas obras. A possibilidade de reprodução técnica e, consequentemente, a sua pluralidade, faz com que a obra de arte seja acessível para além de uma obra que teria sido produzida uma única vez – uma obra que guardava, antes, uma distância (tanto espacialmente, nos museus e outros espaços contemplativos, quanto com restritas possibilidades de interação) –, hoje se mostra muito mais próxima, muito mais presente. Essa demanda, Benjamin pontua como uma característica surgida com as massas, que “exigem que as coisas lhes tornem espacial e humanamente “mais próximas”” (Benjamin, p. 227, 2000).

Sua pluralidade não se dá apenas em termos de quantidade de exemplares, há também uma pluralidade nas possibilidades de relação com essa obra. Se antes o lugar distante onde estava a obra provocava uma relação desta muito maior com o seu contexto histórico, com o seu passado, agora há uma relação de uma maneira mais ativa e presente. A partir da contextualização de Benjamin, percebemos, na atualidade, diversas possibilidades de operação das obras de arte mesmo que essas tenham sido realizadas no passado; uma operação que não se dá apenas em termos de releituras e transformações das próprias obras, mas também de discursos que desenvolvemos sobre elas.

As obras de arte não são mais definidas apenas a partir de seu contexto histórico e seu passado, as obras não são dadas, não existem por elas mesmas somente. Agora, há possibilidades de operações sobre elas no campo do tempo, de diferentes espaços e de discursos. A reprodutibilidade técnica cria um novo estado de mundo; um estado que permite que as relações se deem de uma forma menos definida e fechada nela mesma e mais passível de transformações, ressignificações, permite uma relação com a obra de arte de maneira mais fluida, presente e potencial – e isso transforma também o próprio fazer artístico. Trata-se de um novo estado no tempo e no espaço que trava com o presente uma relação importante; a relação com o tempo é alterada, a relação que se dava muito afetada pelo passado em um estado de mundo muito mais fechado, certo, definido, se dá agora afetada pelo presente num estado onde são potenciais as possibilidades de discursos e percepções estéticas.

É nesse sentido que percebemos no filme de Agnés Varda, As Praias de Agnés (2009), a busca da cineasta por se relacionar com as imagens em um estado de mundo que potencialize as possibilidades de experimentação da obra; ela se relaciona com a feitura do filme de maneira que ele se reconstrua, se ressignifique, não de maneira fechada, mas fluida, livre.

3. Ser no tempo

 Ao refletir sobre esse estado de mundo que permite novas temporalidades, percebemos uma relação com o presente que se dá para além da relação com a obra de arte, um presente fluido e cheio de potência que se mostra de maneira mais ampla como uma relação do próprio ser no tempo. Borys Groys reflete sobre nossa relação com o tempo – como pensamos nossas perspectivas de futuro, as influências do passado e o estado presente – para pensar o conceito de arte contemporânea. Segundo o autor, o presente era visto, no contexto da modernidade, como algo negativo, como um impedimento, uma obstrução, algo que “desacelera a realização de nossos projetos, que atrasa a chegada do futuro” (GROYS, p. 120, 2010)

Atualmente, em um contexto pós-moderno, o presente torna-se importante e até central para nós por se tratar de um momento no qual as promessas de futuro e as crenças do passado estão carregadas de descrença. As tradições e a importância histórica do passado teriam perdido força assim como as eternas projeções de futuro que nunca seriam alcançadas; passado e futuro perdem força, não são mais suficientes, não respondem nossas questões de estar no mundo. Há uma cena no filme de Varda em que ela diz que quando a perguntam se sente saudades da infância, retira da moldura uma foto sua quando criança, dando lugar a um espelho que mostra seu rosto naquele exato momento e responde: “Nenhuma. Mas gosto de ver as imagens…”. Neste momento é que o presente surge como um tempo potencialmente criativo; nele, o futuro é replanejado de novo e de novo e o passado pode ser constantemente reescrito, revisto, ressignificado; nomes e eventos aparecem, desaparecem, reaparecem e desaparecem outra vez.

Nesse sentido, a arte contemporânea surge, não apenas como imediatamente presente, estando aqui e agora, mas como arte que envolve a capacidade de experienciar a presença do presente; “experienciar o mundo como um todo por estar igualmente entediado por todos os seus aspectos” (GROYS, p. 120 2010 ). Experienciamos o mundo – a relação estética com este é gritante – a antiga sensação de estar perdendo tempo pode ser transformada; esse tempo perdido vira excesso de  tempo quando, de fato, buscamos experienciá-lo.

4. Ensaios

Em As Praias de Agnés, Varda brinca com o filme ao experimentá-lo. Enquanto filma, cria uma contínua relação entre ela própria, as imagens, seus pensamentos e suas sensações; está presente e brinca com o presente trazendo passado e futuro para dentro do filme em constantes transformações, nesse chamado estado de mundo de fluidez, de ressignificação. Faz do filme um jogo, uma série de experimentações, e assume isso. Ao tentar reconstruir uma fotografia de sua infância com duas meninas usando o mesmo maiô que o seu, se questiona: “Não sei. Não sei o que significa reconstituir uma cena assim. Conseguirá ela remontar-nos ao momento? Para mim é o cinema, é um jogo”.

Ao brincar com o presente no cinema, Varda brinca com a própria vida, ela se insere dentro de um estado de mundo onde as fronteiras entre discurso e a experiência mundana são difíceis de definir; o filme aponta para vida, para fora de si, para uma relação com o próprio filme. A cineasta brinca com esse tempo excedente que não é mais absorvido por uma lógica do produtivo; ao ver o tempo de uma maneira positiva, a arte transfigura-o no próprio fazer artístico. Segundo Groys,

“Também é possível abordar esse tempo perdido mais positivamente, como tempo excedente – como tempo que atesta à nossa vida como puro ser no tempo, para além de seu valor dentro da estrutura das projeções políticas e econômicas modernas”. (GROYS, p. 122, 2010)

O filme, diferente das narrativas ficcionais que seguem uma linearidade ou enredo, parece ser uma atividade sem começo nem fim, nenhum resultado e produto claros. Ao visitar a casa de sua infância, Varda diz que queria ver sua cama e a cama de sua irmã e, no entanto, o dono da casa queria lhe mostrar seus carros em miniatura: “Não me tocou particularmente rever minha casa. Não me evocou brincadeiras ou lágrimas.” Não há, no filme, um ponto onde chegar; seus caminhos são incertos, constantemente reconstruídos, constantemente afetados por Varda, que os afeta também em um movimento de troca contínua; é quando a experiência do filme cria experiências também na vida, num tempo e espaço onde é difícil definir onde acaba a experiência fílmica para se dar a experiência do mundo, que já existia e continuará existindo depois do filme.

De acordo com Groys, Francis Alys também fala sobre o tempo do ensaio como um tempo igualmente desperdiçado, que não leva a nenhum resultado, nenhum ponto final, nenhum clímax. Parece ser o principal trunfo de Varda, o seu modo de pensar o cinema como uma forma de escrita; uma “cinescritura” que perpassa o mundo, ela própria e o cinema. Partindo dessa simbiose entre cinema e escrita, encontramos seu caráter ensaístico; um trabalho com instigantes associações de ideias e imagens, numa imbricação necessária entre sujeito e objeto.

Se concordamos que o ensaio é uma escrita, uma tessitura de conceitos, afirmamos também que é a forma que mais abriga em seu interior a experiência mundana. Varda parte de uma escrita fundada no sujeito e que deixa aparecer uma forma de subjetividade assumidamente aberta, contraditória, fragmentada, fluida. Esses movimentos de derivação e errância fazem do pensamento ensaístico algo arriscado – que se pensa no momento mesmo em que o discurso vai se criando. Imerso na experiência, ele precisa se estruturar como se pudesse, a qualquer momento, ser interrompido.

Existe no filme, uma forma diferente de se apreender o tempo como experiência e não como mero encadeamento linear/cronológico, como uma alternativa a certa tendência de homogeneização da experiência individual operada a partir de programações maiores. A narrativa é construída a partir de sensações, desdobrando-se num trabalho de câmera capaz de explorar a relação corpo/espaço dentro de uma experiência do tempo como um estado de mundo. É esse estado de mundo que nos permite situar o ensaio como um tipo de escrita cinematográfica entre o conceito e a experiência sensível e defini-lo então como um discurso intensamente estético.

 

5. Com imagem e com afeto

Varda cria um afeto sobre as imagens do filme, ao falar sobre elas e sobre si, que se expande para o expectador; seu corpo se entrelaça com as imagens e as experimenta a partir de uma concepção de tempo como experiência e sensorialidade que também é apreensível pelo espectador. A sequência de planos em que Varda coloca na praia diversos espelhos de tamanhos e formas diferentes e que criam diversas possibilidades de quadros para o mar e a areia é de tamanha sensibilidade estética que quase sentimos a brisa do mar. A fluidez da água lembra a fluidez do filme, ao mesmo tempo em que pode ser guardada naqueles pequenos quadros, escorre, transborda deles, chega até nós de maneira que os sentimos, os percebemos, os experimentamos.

É como se não bastasse, para Varda ou para o filme, que a praia fosse filmada, ou que fossem desenvolvidos discursos sobre ela e sobre as outras cenas; era preciso experimentá-la da maneira mais sutil e sensível que o cinema permite; imageticamente. E é desta forma que o filme se propõe; as praias, segundo Varda, seriam sua paisagem – é assim que começa o filme e que começamos a experimentar esse corpo de cineasta que se transforma em paisagem, em imagem, em filme, em experiência e em nós mesmos.

A dificuldade parece ser como perceber, nas imagens do filme que são únicas, no sentido de não se relacionarem, necessariamente, de maneira linear umas com as outras, e que duram na tela, um esboço de pensamento. Varda se utiliza diversas vezes de planos fixos, como o fragmento de filme que utiliza para falar da velhice; a imagem de uma senhora com cabelos brancos sentada em meio a infinitas plumas brancas que caem no chão com a leveza que lhes é dada. Uma imagem que parece testar uma combinação de poucos elementos esboça um pensamento menos explícito e mais oblíquo; pensamento que deriva também da duração do plano – nesse tempo distendido, nada, ou quase nada, acontece. E se quase nada acontece à imagem, é no pensamento que tudo se passa.

Quando estamos na duração do plano, o mínimo acontecimento, que pontua a serenidade da cena, ganha a dimensão de um evento, ao mesmo tempo sutil e intenso. Entre uma e outra imagem, algo atravessa o quadro, passa e continua para além dele. Esse “algo” – a vida (alheia, ordinária, indeterminada), escapa por todos os lados da imagem. É dessa maneira que Varda constrói o filme que faz ao falar de si, de seus filmes, de suas imagens, de sua vida. Em uma tessitura quase artesanal de imagens e de sensações, se insere no cinema para se inserir na vida e no tempo, nos convidando a ser inseridos também, a partir de uma sensível experiência estética.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. In ADORNO et al. Teoria da Cultura de massa. São Paulo: Paz e Terra, 2000.

GROYS, Boris. “Camaradas do tempo”. Caderno SESC Videobrasil, São Paulo, n.6, pp.119-127, 2010.

BRASIL, André. Ensaios de uma imagem só – ensaios no real org. MIGLIORIN, Cezar. Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2010.

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008

Retrospectiva Agnés Varda, o movimento perpétuo do olhar. Org. Centro Cultural Banco do Brasil.

 

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