O CAVALO DE TURIM EM DEZ PONTOS

 

Por Luís Mendonça

 

Em off ouvimos “a história”. Século XIX. Nietzsche agarra-se a um cavalo que é fustigado por um cocheiro. Pouco depois, enlouquece e cala-se para sempre.

Logo a seguir, as imagens acendem-se como uma lamparina antiga e ouvimos, em on, cada plano. (1) Um cavalo em primeiro plano agita-se enquanto locomove o homem na sua carroça, (2) o vento revolto é sinalizado pela poeira e folhas secas que circulam pelo ar num turbilhão, (3) batatas fumegantes cozem ao lume e, em pratos circulares de madeira, são despidas da sua pele pelas mãos calejadas do homem velho, (4) o homem velho faz como a filha antes do almoço e senta-se em frente à janela, (5) o pai é auxiliado pela filha para se despir e para se vestir (ainda uma questão de “pele”), (6) o travelling/a viagem, como toda a decupagem, é temporal, apesar da presença inabalável do espaço e das coisas, (7) o “tempo fechado” sopra enquanto o velho e a filha esperam pelo cavalo, (8) transportam-se coisas na carroça como se fosse possível transportar todas as imagens do filme, (9) a roda gira ao passo do homem e ao trote do cavalo (ao trote do homem?) tal como as coisas giram e dis-cursam à volta do mesmo ponto em todo o filme, (10) a janela e o cavalo são símbolos de uma outra experiência do tempo, o primeiro um segundo ecrã no filme, o outro uma questão de transporte, logo, também uma questão de meios (media).

 

            (1) Um cavalo em primeiro plano… O primeiro plano de O Cavalo de Turim (2011), do cineasta húngaro Béla Tarr, é um tour de force. Na obra Tarr, só talvez as primeiras imagens de Satantango (1994) lhe podem chegar perto, por despertarem o mesmo tipo de chamamento ancestral sobre o olhar, cada vez mais desmaterializado, cada vez mais “longínquo” e “fantasiado”, do espectador moderno. Um cavalo faz mover uma carroça. A câmara acompanha a viagem, alternando entre o plano apertado sobre o rosto do animal e o plano geral da carroça. Neste ponto, o travelling é mesmo um travelling: testemunho de uma viagem (quem viaja é o homem) e simulação de um movimento orientado por um corpo (que é o do cavalo, o animal).

Não se trata, portanto, apenas do plano de uma carroça, porque, para isso, Tarr teria optado por filmar o conjunto (homem mais cavalo). O que o realizador húngaro faz é mostrar um cavalo e um homem, o que só é possível, precisamente, através do gesto do plano contínuo que alterna entre os dois, o cavalo mais o homem e o cavalo (= carroça). Aqui reside, em toda a sua pungência plástica, a gravitas cosmológica da câmara de Tarr: ela gravita em torno dos corpos, como astros em torno do sol, indiferente, enfim, ao peso cultural e humano das coisas, aproximando-se portanto de uma ideia ontológica significativa: o plano deve ser mesmo plano, como a realidade que nos aparece à frente, o que não quer dizer que seja destituída de profundidade e da tal… gravitas – esta emana, naturalmente, das pessoas como dos animais como das coisas… a câmara deve apenas planar no tempo e no espaço para captar esta Verdade.

A maravilhosa cena inicial de Harmonias de Werckmeister (2000), de Béla Tarr, é suficientemente paradigmática: em noite de borga, numa taverna no “fim do mundo”, o protagonista encena o movimento do cosmos, transformando os companheiros de copos em planetas e em luas e fazendo-os girar à volta de si e entre si. Sob a égide de um cinema como o de Andrei Tarkovski (a sua mais notória influência cinéfila), a câmara de Tarr acompanha estes movimentos como que vinda de Cima… Ela aterra para planar entre ou sobre os homens, os animais e as coisas; para despertar, enfim, os seus mistérios mais profundos – tudo é um planeta, tudo é homem e tudo é coisa e, antes de mais, dirá Tarr, tudo é animal ou “tudo tem tudo” lá dentro. Veja-se como o homem é tão eloquente a comunicar com o cão (ou vice-versa?) no final de Damnation (1988)e como o olho de uma baleia atravessa o olhar humano para refletir diretamente os mistérios do universo em Harmonias de Werckmeister (2000).

A câmara de Tarr plana sobre os corpos viventes, mas também sobre os corpos não-viventes (já lá vamos), e torna-os iguais entre si, encontrando uma espécie de vetor originário que os atravessa. A sua profundidade está no fato de se tornarem planos – de se verterem, mantido que está o seu peso específico neste mundo visto a partir do cosmos, numa determinada duração de cinema. Daí o enigma e a claridade (= a claridade do enigma) daquele plano-sequência: um cavalo e um homem, os dois mexem-se, o primeiro puxa o segundo em direção a algo ou a algum lugar, a câmara realiza esta dinâmica sem reduzir – e anular – o homem e o cavalo da imagem à construção audiovisual mais fácil e corriqueira. Com efeito, o primeiro longo plano de O Cavalo de Turim, que está entre o episódio de Nietzsche e o início do filme propriamente dito, que capta na eternidade das suas formas uma transitoriedade…, não representa e não é, de fato, o de uma “carroça em andamento”.

 

           (2) o vento revolto é sinalizado pela poeira e folhas secas… Os grandes cineastas aventuraram-se nisto: filmar o vento. Joris Ivens e Victor Sjöström são exemplos de sucesso, Shyamalan, recentemente, com The Happening (2008), não conseguiu entrar no barco. Tarr, sobretudo em Satantango, já tinha feito do vento mais do que “efeito de décor”, muito mais do que isso – e Van Sant soube (re)interpretar este “vento Tarr” em Gerry (2002). Aqui, em O Cavalo de Turim, a banda sonora é toda dele, do vento. As palavras foram reduzidas ao seu “essencial”, o que num cinema de “essencialismos” assenta bastante bem. O mesmo não se passava, com idêntica economia, digo, nos filmes anteriores de Tarr. A forma como o vento, que é, por natureza, o “invisível”, o “intangível”, está aqui presente vai, a meu ver, mais longe que os anteriores processos ainda puramente fetichistas da sua manifestação sonora em contraste ou complemento com os outros sons, nomeadamente, os da palavra.

O vento é o grande protagonista e a palavra apenas surge para pontuar, logo verificar, a sua constância. Como escasseia, a palavra nunca fez fluir tão bem as imagens de Tarr. Se antes “a história” e “o diálogo” pareciam mais um pretexto para as imagens do que parte do seu texto, agora finalmente Tarr parece ter encontrado o ponto de equilíbrio ideal: finalmente a palavra – e toda a sua dimensão eminentemente narrativa – vem das imagens, libertando-se estas dos constrangimentos “anedóticos” que tiravam autenticidade ao aparato formal, por exemplo, do “policial” O Homem de Londres (2007) ou do “filme-apocalipse” Werckmeister…, etc. O virtuosismo de Tarr já não é performativo – como, em parte, era antes – tal como o vento se tornou, enfim, a matéria que interessa à sua câmara e não tanto as palavras (previamente escritas em argumento) dos atores. Tarr soube silenciar os humanos para fazer ouvir, mais alto e mais fundo, os sons dos seus gestos, movendo e removendo os pequenos obstáculos do quotidiano, e os sons da sua imobilidade, isto é, a “expressão” sonora da envolvência.

O vento que sopra lá fora não é, contudo, puramente sonoro e é aí que entra o lado visível do “invisível”: fazer ouvir o vento é fácil, fazer vê-lo, quase ao ponto de  sentirmos que “tocamos nele”, já é mais difícil. É aí que o fetichismo do vento entra em jogo e, desta vez, com a ajuda de um fantasma chamado Victor Sjöström – para captar o mais-visível-do-invísivel, Tarr invoca e evoca um mudo! A poeira e as folhas são expiradas continuamente pelo vento lá fora e é com os olhos nelas que as personagens, sentadas na mesma cadeira, gastam parte do seu tempo. O tempo aparece aqui confundido com outro vetor constante e “inultrapassável”: o vento. Ao contrário do que se costuma dizer, não se sente aqui a “respiração do tempo”, porque em O Cavalo de Turim o vento – seu alter-ego primordial – é uma “expiração contínua”, sob a forma de um turbilhão regurgitante feito de pó e outros despojos da Natureza.

O espetáculo visual de O Cavalo de Turim, para as personagens e, também, para os espectadores, está no lado-visível-do-invisível, o vento, isto é, no lado turvo e opaco da paisagem; dito ainda de outro modo, na maneira como Tarr pinta a paisagem pobre (tão pobre como o primeiro rascunho de um desenho a carvão) que rodeia a casa no filme. Como dizia Serge Daney, Vento e Areia (1928) de Sjöström desvelava o poder alucinatório do mudo – a sua capacidade de fazer ouvir os sons da vida. Ora, Tarr faz aqui algo analogamente notável que é tornar a pobreza visual de uma paisagem, a sua reduzida “visibilidade”, no objeto de fascínio e de espetáculo para o olhar das personagens/espectadores. O “menos visível” tem fome de “ver mais”, como o “não audível” pode desencadear a poderosa alucinação do som.

Da mesma forma, e citando Alexander Dovzhenko, outro cineasta do mudo, referência menos óbvia no universo de Tarr, também a imobilidade dos corpos produz puro movimento visual. Nas cenas em que, dentro de casa, a palavra é muda e os sons já não são produzidos pelos corpos humanos –  “no embate” com os objetos do seu dia a dia -, a paisagem parece invadir todo o espaço do filme – uniformizá-lo – pelo som (exterior) do vento onipresente. O movimento visual é provocado pela inércia e virtualmente potenciado pelo som “que vem de fora”. As personagens assistem ao exterior e nós assistimos a elas e ouvimos com elas o espetáculo lá fora como “um filme dentro de um filme”.

Se Arsenal (1928) de Dovzhenko fosse sonoro, talvez tivéssemos experimentado este puro espetáculo de som, nomeadamente, em face daquelas poderosas imagens de mães abandonadas ao sofrimento pelos filhos na guerra e que, nas suas casas de madeira quase sem móveis, paralisam o corpo à espera de um sinal (sonoro?) vindo lá de fora, vindo de Deus. Sem grandes transcendentalismos, Tarr “atualiza” este  delírio dovzhenkiano: e se Deus é, afinal, nada mais do que uma paisagem feita de vento, pó e folhas secas?

            (3) batatas fumegantes cozem ao lume… Depois da primeira – e única bem sucedida – viagem do filme, vemos a mulher a preparar o almoço, cozendo duas batatas em água fervente. O vento lá fora continua a soprar com violência – continuará até ao final do filme? Não, continuará bem para lá do seu final… ainda o ouço agora, depois de 24 horas passadas sobre o primeiro visionamento de O Cavalo de Turim. As duas batatas são servidas em pratos circulares de madeira e a água que as cozinhara começa a evaporar informemente, como que rimando com a tempestade lá fora, acompanhando, portanto, o movimento instável da poeira e folhas que circulam sem destino pelo ar, fora daquela casa.

Como o fotógrafo do século XIX/XX Alfred Stieglitz (conhecido pela sua obsessão pelo efeito estético dos gases e vapores, naturais e industriais, ou mesmo por nuvens…) ou como James Benning (comparem a sua obsessão por chaminés industriais, e o que elas libertam, com o fumo dos cigarros ou o bailado das nuvens nos seus filmes), o olho de Tarr é puxado para as formas informes produzidas na/pela Natureza: duas batatas apanhadas nas redondezas, cozinhadas com lenha cortada pelo único braço bom do velho, “expressam-se”, “manifestam-se”, na evaporação da água escaldante; a chama na lamparina também decide “desalinhar-se” com a sua função e começa, também ela, a expressar-se. Estes são exemplos de como esteticamente se faz ecoar no interior daquela casa de madeira, órgão vivo, segunda pele daquele casal forçado à reclusão pelas vicissitudes de outro organismo, o do cavalo doente, a inconstância formal do elemento mais constante de todo o filme: o vento (analisado no segundo ponto).

Os pratos circulares, a garrafa de Pálinka – líquido tão transparente, tão informe!, quanto a água que as personagens extraem do poço “moribundo” – e os parcos utensílios de cozinha pousados naquela mesa pesada de madeira compõem algumas das naturezas mortas (still lifes) do filme, exemplos dessa “vida parada” que é animada – outro paradoxo belíssimo – pelas rotinas diárias de pai e filha. Tarr filma a repetição dos seus gestos sobre as coisas – e as coisas por si, repetindo o movimento “cosmológico” do primeiro plano do cavalo, indiferente, portanto, ao que é/está still e ao que é/tem life – sempre num ângulo diferente: por exemplo, primeiro vemos o pai a comer a batata, depois, no segundo dia, Tarr filma de frente a filha, para, no terceiro dia, em plano médio, captar os dois à mesa, com a janela (e a tempestade que “transmite” ininterruptamente, qual televisor sempre ligado…) em pano de fundo. O mesmo acontece com o ritual em torno da roupa – que também rima com o tirar da pele das batatas… – e a bebida de Pálinka antes do protagonista abrir a porta e enfrentar o exterior e a sua (im)previsibilidade constante: terá o vento amainado? Impossível. Terá o cavalo melhorado? Impossível.

 

 

            (4) o homem velho faz como a filha antes do almoço… Esta ideia, tão moderna, da repetição, do “não sair do mesmo lugar”, atinge o seu clímax na obra de Tarr aqui, em O Cavalo de Turim. Se é verdade que o cineasta húngaro sempre preferiu o vício do círculo à progressão da linha, é também verdade que os seus travellings sempre foram falsos-travellings, porque a viagem se reproduzia em espaços familiares – quantas vezes “acabamos” no centro da aldeia, em Werckmeister…, quantas vezes “acabamos” perto ou dentro do bar Titanic em Damnation, etc.? Contudo, em O Cavalo de Turim Tarr reduz radicalmente o espaço de manobra da sua câmara ao cenário de uma casa (“cá dentro”), sendo o exterior sugerido mais a partir do seu interior (“lá dentro”) do que mostrado através de incursões de câmara pelo espaço (“lá fora”)…

A janela é, contudo, o eixo fundamental nesta alternância, entre o “cá/lá dentro” e o “lá fora”, tendo-a Tarr filmado em todos os ângulos imagináveis, a partir de dentro, nas costas das personagens que “assistem ao espetáculo da paisagem” (que Deus fez? que é Deus?) ou mesmo a partir de fora, sempre em travellings suaves (“planantes”), que se aproximam da janela mais vezes do que se afastam dela – mesmo quando ela é filmada por fora, como vemos naquele espantoso e terrífico plano (que trago aqui em still) perto do fim do filme. “A personagem que olha”, todo um tema na obra de Tarr, e a própria figura da “janela como medium desse olhar”, outro tema recorrente (veja-se o início de Damnation ou algumas passagens de Satantango), são reificadas em O Cavalo de Turim como motores espetaculares (sim, espetaculares) da ação.

Contudo, apesar da alternância interior/exterior, estamos aqui no limite de um filme de cerco hawksiano ou, se preferirem, carpenteriano – é o vento e não o “nevoeiro” (de The Fog como das montanhas de Only Angels Have Wings) ou, primeiramente, a ameaça do frio (The Thing) que prende as suas personagens indoor… Trata-se, portanto, de uma lição de mise en scène inesgotável, feita de inúmeras variações sobre elementos fixos, que, pelos ângulos diferentes da câmara, se fazem repetir sob uma perspetiva sempre renovada. O mesmo espaço renova-se, por isso, indefinidamente, em cada ritual diário. Por isso digo – e desenvolverei mais esta ideia – que a decupagem é mais temporal do que espacial: a câmara vai moldando “tempos novos” em espaços, em gestos, já por ela várias vezes percorridos e já por nós várias vezes reconhecidos.

Eis um “filme de câmara” como poucos, exercício de mestria na sua aceção mais “escolástica”. Tarr ensina: como filmar várias vezes o mesmo como se fosse sempre pela primeira vez? A pergunta parece bem formulada, mas não está: como filmar várias vezes o mesmo como se fosse sempre pela primeira e a última vez? É neste “última vez” que parece encerrar-se esta “vertigem pelo fim” que antecipa cada movimento em O Cavalo de Turim e que, em suma, enforma fantasmaticamente o todo, já que desde o início, facto indissociável desta experiência, Béla Tarr fez associar a este título a sua despedida do cinema.

A herança que nos deixa só podia estar num único sítio: nas suas imagens e o filme carrega-as como as personagens, a certa altura, fazem transportar todas as suas coisas – nesta altura, todas estas são tanto delas como nossas, tal o grau de familiaridade com as suas diferentes “faces” – naquela carroça que, puxada apenas por mãos humanas, com o cavalo “de fora” a acompanhar, aparece agora, também ela, debaixo de uma luz nova; dá-se a ver, pela primeira vez, como corpo pesado feito de madeira e rodas (muito diferente do primeiro “plano do cavalo mais o homem e o cavalo…” analisado no primeiro ponto).

            (5) o pai é auxiliado pela filha para se despir… Quando chega a casa, o pai despe a sua roupa de cocheiro e veste a sua roupa de casa, servindo-se, para isso, do auxílio da filha. Este gesto repete-se várias vezes no decurso dos seis dias em que vivemos naquela casa, com as personagens de O Cavalo de Turim. A imagem do pai deitado, que parece saído do quadro de Andrea Mantegna Cristo Morto, é seguida sempre do ritual de vestir, um vestir não sobre a pele nua, mas sobre a roupa de dormir. Há sempre uma roupa para cada ação, como se o corpo fosse, de algum modo, “demasiado insuficiente”. Depois de vestida a roupa do trabalho, o homem sai de casa com a filha e prepara, também invariavelmente sem produzir grande efeito, a viagem de coche.

O cavalo não come, logo, o homem tem de regressar à sua casa e, dentro dela, vestir-se, pela mão da filha, em conformidade com o seu novo estado: o estado de quem espera e de a quem apenas resta a atividade do tempo, uma luta contra ele, a mais passiva e interior das lutas. A companhia da filha, tal como toda a sua presença no filme, sublinha o lado uno deste binómio, recordando aquele filme de Sokúrov, Mãe e Filho: dois seres que, no fundo, são um. A filha põe em funcionamento tudo e quase se reduz à sua função, mas também quase se reduz a esse “tudo”, por isso, não podemos dizer que não a sentimos com a mesma comoção com que sentimos o seu pai (e nisso se equivalem).

Com a roupa de casa, uma manta ou não a protegê-lo do frio, o homem velho, porque só um dos seus braços serve para cortar lenha, ocupa grande parte do tempo a, precisamente, assistir à sua “dissolução” no ar – como a poeira que rodopia lá fora, como a célebre frase marxista, “tudo o que é sólido se dissolve/desmancha no ar”. Claro que uma recuperação miraculosa do cavalo pode precipitar “a viagem” tão aguardada e, em certa medida, tão necessária, mas neste filme o grande milagre, milagre muito terreno, deu-se com Nietzsche e o seu enlouquecimento “beatificante”.

A imagem – que não vemos – do filósofo alemão agarrado ao animal, naquela paisagem empobrecida, quase sem alma, não deixa de assombrar todo o filme e aproximá-lo do misticismo secular de um São Francisco, Arauto de Deus de Roberto Rossellini. O cenário apocalíptico, que chega ao nosso conhecimento através do único “forasteiro” que entra em casa dos protagonistas, parece também compor esta doença-mundo provocada pelo ocaso do autor de O Anticristo, leia-se, pelo seu engrandecimento espiritual – pela sua “santificação” terrena – no momento em que abdicou de existir em solidariedade com o sofrimento de uma “criatura menor”. De facto, não há “criaturas menores” em Tarr.

 

            (6) o travelling/a viagem, como toda decupagem, é temporal… Já deixei implícita esta ideia, mas convém aprofundá-la neste ponto. Apesar de falarmos de transporte, de coisas, de pessoas e animais, do transporte dessas coisas, dessas pessoas e de animais – ou através do cavalo -, a verdade é que é o tempo como personagem que sobressai na ação de O Cavalo de Turim. O tempo está presente na ideia de repetição, já analisada no ponto 4 desta análise, bem como na ideia de morte, que também já aflorei, mas que culmina na própria carga testamental que todo o filme, o último (last e não latest) Tarr, carrega às costas, na ideia de que, talvez, o cinema do húngaro apenas se possa sepultar nas suas próprias imagens – não há espaço na História do Cinema, ninguém o chorará, ninguém se enlutará… salvo nós no espaço das suas imagens. Repetição e morte, uma espécie de reformulação da ideia de vida como ciclo, não o tradicional “nascemos, vivemos e morremos”, mas o mais pessimista “viver não existe, apenas o morrer progressivo, a cada gesto”.

Morremos um pouco mais sempre que nos repetimos, sempre que “usamos” as nossas coisas – adquirir, degradar, degradar, adquirir, como diz o “profeta” forasteiro, mensageiro da morte (mui nietzschiano), que “invade” a casa… e que aqui trago em still – e somos “usados” pelo tempo que corre indiferente aos pequenos assuntos humanos – mas não descartamos que este reaja aos gestos que destroem a repetição, que se desembaraçam de qualquer ideia de posse ou propriedade, gestos como o de Nietzsche agarrado ao cavalo. E se falamos de tempo como duração também falamos, obviamente, do tempo meteorológico, partes do mesmo todo em O Cavalo de Turim. Percebemos que esse tempo parou algures lá atrás (em off) e que, desde o primeiro plano, reinicia, reforçado, a sua senda de degradação das coisas, dos animais e dos homens. O cinema de Tarr sempre foi um cinema de mortos ou de mortos-vivos, ao ponto de, tantas vezes, nos conformarmos com o destino trágico das suas personagens: num mundo desumanizado, já-morto, qual o sentido de “viver”?

O Cavalo de Turim guarda estes fantasmas – a imagem espectral da filha à janela, que analisei no ponto 4 é suficientemente expressiva neste sentido. Mas a co-habitação entre nós e as suas rotinas acaba por representar a fuga mais terrível de Tarr  a essa desumanização: estando ali, com eles, compreendendo-os na sua existência, acabamos também nós, espectadores, por nos “sentirmos espectros” no nosso mundo – e o efeito de “desfasamento” depois da sessão, com tudo o que nos rodeia, é apenas o primeiro sinal de que Tarr transformou a sua visão desumanizada do mundo, a sua ontológica indiferença a nós, espectadores, numa forma de ação: os fantasmas saíram do filme para nos assombrar, até ao ponto em que também nós nos tornamos parte dessa “grande família espectral”: a humanidade segundo Tarr.

 

 

            (7) o “tempo fechado” sopra… Talvez por me estar fresco na memória, lembrei-me do primeira longa-metragem de Ermanno Olmi, provavelmente a sua obra mais interessante, intitulada Il tempo si è fermato. O título é suficientemente sugestivo – todo um programa estético-filosófico que importa analisar – mas a semelhança com este filme de Tarr vai para lá dele: no filme de Olmi, um homem velho e um jovem “inexperiente” guardam uma barragem no inverno, isolados do mundo… e, a certa altura, também isolados do “exterior” por uma tempestade de neve que assola a região. Os dois protegem-se na barraca de madeira, que range por todos os lados, que grita a cada chicotada de vento, neve e frio. O tempo aqui “encerra-se” naquele cubículo, mas que tempo? O tempo deles, das personagens, e o tempo do filme, nosso.

A ideia de “tempo fechado” também me parece estar plasmada na experiência de O Cavalo de Turim, ideia que traduzo na imagem metafórica da ampulheta. Nenhuma ampulheta é filmada, mas podia, já que a sensação da matéria que se “esvai”, que se “desmancha” – como já o referi atrás – e a própria ideia de “encerramento temporal” – ou, enfim, a própria ideia de tempo como matéria… – fundamentam filosoficamente esta obra-prima final de Tarr.  Essa ampulheta invisível é “virada” sempre que pai e filha saem de casa para verificar o estado de saúde do cavalo, mas também aqui a esperança se desmancha sempre – e o filme mostra este esvaimento sem pingo de frustração, sem sinal condenatório, apenas como sintoma inelutável do mundo.

As personagens jogam com o tempo como mortos-vivos: depois de constatado que o estado débil do animal continua a não oferecer melhoras, recolhem aos aposentos – e Tarr deixa que o tempo se esvazie, lento, fechado entre aquelas quatro paredes, para as quais a janela é só a confirmação das razões para esse retiro forçado, essa contemplação do tempo, pelo tempo, sem fundo de esperança – Tarr haverá sempre de virar a ampulheta, mal o tempo ameace parar. As personagens estão ali, muitas vezes paradas, no mesmo sítio, mas o tempo não deixa de transcorrer, “degradando” na espera.

 

 

            (8) transportam-se coisas na carroça… Quando o poço seca, o homem e a filha tentam “a fuga”: colocam todos os bens na carroça e partem puxando a carroça com as mãos, com o cavalo ao lado, seguindo o passo dos homens. Este gesto é um dos momentos altos do filme, na medida em que o transforma, por momentos, numa enumeração de coisas, leia-se, numa inventariação de imagens. Coisas-imagens ou imagens-coisas que já conhecemos na sua função, na sua mobilidade e na sua imobilidade: a roupa, as batatas, a garrafa de Pálinka, etc. De repente, é como se as personagens ambicionassem transportar até às últimas forças dos seus braços todo o filme… numa carroça “sem cavalo”.

Dir-se-á que elas, em desespero, procuram transportar o meio de transporte, entrando num vício tautológico (heresia ontológica!) impossível de resolver – daí o regresso. A viagem vai acabar onde começou, mas, de novo, Tarr não nos surpreende: o plano centrado na roda que gira antecipa o insucesso da “fuga” – as personagens “voltarão” ao ponto de partida, tornarão a repetir e a repetir-se. Esse plano devolve-nos – de novo, apetece dizer – ao filme, mas não só: também a câmara não se mexe, não sai de perto da casa, quando as personagens decidem “abandoná-la”. Há também aqui uma ausência de fé, puramente formal, nessa aventura. De facto, essa viagem sem ou contra o medium estava fadada ao fracasso.

 

 

            (9) a roda gira ao passo do homem… Como já vimos, tudo gira em O Cavalo de Turim. As coisas, sempre “as mesmas coisas”, repetem-se a cada novo dia, um pouco como o movimento dos planetas-homens nos primeiros minutos de Harmonias de Werckmeister. Esse movimento “de roda” – a roda…, imagem embrionária do cinema – está presente, desde logo, na música assombrosa de Mihâly Vig, o compositor de todos os filmes de Tarr, logo, em certa medida, também ele, aqui, em modo de “despedida” – não certamente tanto do cinema, mas, pelo menos, do cinema que o criou, o que já é muito. O tema principal é circular, “viciado”, gira sobre si mesmo infindavelmente. É um ritmo circular, mas não alucinante, pelo contrário, há um peso na instrumentação que parece mimar os gestos arrastados do dia a dia dos protagonistas…

Nada mudará, também diz ela sempre que reaparece no ecrã – o espectador perceberá que o encantamento das imagens é participado pela música de Vig e que, ambas, convergem nesse movimento pendular infindável, entre o acordar e o dormir, entre o vestir e o despir, entre estados de degradação, de aquisição, reaquisição da propriedade, começando pelo corpo e acabando no coche ou, na realidade, começando nos pratos circulares de madeira e acabando no cavalo, a personagem que se “desapossa” dos seus donos pela doença (uma depressão? A depressão do mundo, o desespero do mundo de Nietzsche, comoveu o bicho? Transferiu-se para ele? Há, como nos cavalos de Tarkovski, uma dimensão metafísica neste cavalo que recusa servir o transporte do Homem; que, sem freios, caminha, nobre e soberanamente, sobre as suas quatro patas.

 

           

            (10) a janela e o cavalo são símbolos de uma outra experiência do tempo… Já todos sabemos que a mensagem é o meio ou que o meio é a mensagem, também sabemos que meia academia tem-se dedicado a estudar as prefigurações ancestrais dos media contemporâneos. Ora, este último filme de Tarr também propicia uma reflexão transhistórica sobre o lugar dos ecrãs e das rodas que fazem o tempo girar como o vento que sopra continuadamente, levantando a poeira do chão e fazendo-a rodopiar no ar (como os astros no cosmos).

Era Antonio Tabucchi que escrevia que a Terra viaja incessantemente, uma espécie de flânerie em torno da estrela incandescente que parece não ir a lado nenhum. Bem, a viagem em O Cavalo de Turim é mais temporal do que espacial, mais vertical do que horizontal, movimento de translação em torno do cavalo do título – é ele o “abono” daquela família, em certa medida, o seu sol – e movimento de rotação sobre o tempo que se esvai (verticalmente) na ampulheta. O cavalo transporta, mas agora não o consegue fazer, já a tempestade (que se exibe lá fora, mediada pela janela) oferece vazão ao tempo, ao seu desgaste e ao seu uso, leia-se, à depauperante circularidade das rotinas diárias.

Temos então uma prefiguração do carro no cavalo – ainda hoje se fala no animal quando queremos indicar a potência motora do nosso veículo mecanizado – e da televisão naquela “janela para o mundo”. Tarr não torna o paralelismo metafórico evidente, mas o anacronismo de tudo o que envolve a experiência de O Cavalo de Turim é de tal modo disruptivo que nos obriga a dar conta dele com os olhos – e o espírito – no Presente. Num filme onde o desafio é saber “como matar o tempo” enquanto se aguarda por um milagre – o conserto da “avaria motora” do cavalo -, não podemos fugir ao facto da “mensagem” residir nos seus meios ou na ausência dos mesmos – ou, antes, no seu uso transhistórico ou fantasmático.

            O Cavalo de Turim é a (re)descoberta de uma temporalidade que, apesar de una e sempre ao serviço do mesmo fim, atravessa a história (construção humana que lhe é alheia) sujeitando-se topicamente a múltiplas derivações ou experiências. Antes dos media, são os usos que fazem a mensagem no e do cinema de Béla Tarr.

 

Luís Guilherme Jordão de Mendonça é licenciado em Comunicação Social (curso pré-Bolonha) pelo Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas da Universidade Técnica de Lisboa (ISCSP-UTL). É mestre em Ciências da Comunicação sob a orientação do Prof. Dr. João Mário Grilo, na especialidade de cinema e televisão, pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Iniciou há dois anos o curso de doutoramento, com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT), na mesma área e na mesma faculdade, sob a orientação da Profa. Dra. Margarida Medeiros. Organizou vários ciclos de cinema e debates e realizou o curta-metragem Lugar/Vazio em 2010, filme mostrado no festival Panorama e estreado na Cinemateca Portuguesa. Escreve regularmente no blogue/newsletter CINEdrio e no site de cinema À pala de Walsh. No dia 14 de Maio de 2012, fundou o grupo abîme com Francesco Giarrusso.

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