A MUSICALIDADE VISUAL

A EXPRESSÃO DO SOM NO CINEMA MUDO
ODESSA

Por Emerson Santos

Graduando do Grupo de Pesquisa AIS – Análise da Imagem e dom Som, sob a coordenação de Fernanda Aguiar C. Martins

 

O som não foi introduzido no cinema mudo: saiu dele. Surgiu na necessidade que levou nosso cinema a ultrapassar os limites da expressão plástica.” Sergei Eisenstein

 

Como todos sabemos, o cinema não nasceu com os sons inseridos “materialmente” na película, impressos no magnético. Tal advento surgiu no que chamamos, dentro da história do cinema, “cinema falado” ou “cinema sonoro”, na virada da década de 1920. Entretanto, o som já estava presente desde as primeiras experiências com o “cinematógrapho”, desde as primeiras projeções dos filmes de Mèlies no subsolo de um bar parisiense, através do acompanhamento musical das projeções. O silêncio associado às imagens em movimento parecia bastante incômodo, e a sonoridade surgiu inicialmente para romper com este vazio.

As projeções passaram, então, a possuir um acompanhamento sonoro, improvisado por músicos, ou até mesmo atores, que ficavam atrás da tela reproduzindo os sons, a fim de criar uma nova dinâmica para as projeções. Além de romper com o silêncio, o som dos instrumentos ocultava o do projetor, a fim de evitar que a atenção do espectador fosse desviada pelo barulho metálico da grifa.

Importante lembrar que a música de acompanhamento, ainda aqui, não conseguia exprimir uma correspondência rigorosa entre o som e a imagem. Afinal de contas, os aparatos sonoros eram produzidos de forma improvisada, muito mais no intuito de manter o foco do público nas projeções das imagens.

A partir dessas primeiras experiências, a relação entre música e imagem começou a se desenvolver, e as músicas de acompanhamento começavam a ser elaboradas para destacar o conteúdo emocional da narrativa, seja a dramaticidade, seja a comicidade das mais diversas obras cinematográficas, valorizando a aproximação da música com sentido do filme.

A utilização desse recurso em pouco tempo foi evoluindo e se afinando com as propostas estéticas dos realizadores, passando a existir um diálogo mais forte entre o compositor musical e o diretor. À medida em que os filmes começaram a ter produções mais elaboradas, com encenações mais sofisticadas e durações maiores, alguns deles passaram a ter um acompanhamento musical com partituras específicas para suas projeções.

A primeira composição musical escrita para o cinema é de Saint-Saëns, para o filme O assassinato do Duque Guise (1908), de André Calmettes e Charles Le Bargy. O diretor David W. Griffith também ficou igualmente conhecido por sua preocupação com as trilhas musicais que acompanhavam seus filmes, havendo um maior destaque para a composição sonora de O Nascimento de uma nação (1914), trabalhada em parceria com o compositor Joseph Carl Breil para reforçar o sentimento patriótico.

Outros diretores também começaram a se preocupar com a música de acompanhamento, vendo nelas não apenas um simples suporte para as imagens projetadas, mas sim um elemento estético importante para a estrutura fílmica. Em destaque também para a partitura feita por Arthur Honegger para o filme La roue (1922), do diretor impressionista Abel Gance, a composição de Erik Satie para o polêmico Entracte, do diretor René Clair, e também a partitura de Gottfried Huppertz para o expressionista Metrópolis (1927), de Fritz Lang, na ilustração abaixo:

 

Partitura do tema de Metrópolis (1927), de Fritz Lang, usada concomitantemente ao intertítulo: "O mediador entre o cérebro e as mãos deve ser o coração"

Partitura do tema de Metrópolis (1927), de Fritz Lang, usada concomitantemente ao intertítulo: “O mediador entre o cérebro e as mãos deve ser o coração”

 

Como bem observa Marcel Martin (MARTIN, 2011: 134,135), embora possamos perceber uma sofisticação do uso da música de acompanhamento, os filmes ainda mantêm uma estrutura que privilegia o agenciamento de imagens, independentemente do som. E, ademais, a quantidade de cineastas que primavam pela utilização criativa da música de acompanhamento era quase inexpressivo.

Podemos concluir que, desde o cinema dos primórdios, a existência de uma reflexão acerca do som enquanto aparato, ainda que não houvesse uma possibilidade física de reprodução do som, sempre esteve presente no fenômeno cinematográfico, nos permitindo, inclusive, traçar uma breve história dos aparatos sonoros acerca do cinema.

 

 

Uma musicalidade plástica

 

Para superar a impossibilidade de reprodução do som pelo cinema, a utilização dos acompanhamentos musicais foi uma possibilidade. Entretanto, cabe aqui chamar a atenção para a produção de uma “musicalidade” inerente à própria imagem cinematográfica.

A imagem, por si, produz em nossa percepção tensões que nos sugerem imediatamente sons. Alguns cineastas foram sensíveis a estes artifícios de, através da disposição dos planos, sugerir a emergência do som.

Como observa Hugo Munsterberg, “tudo que é barulhento, brilhante e insólito atrai a atenção involuntária” (XAVIER(Org), 1978: 29,33). Entre os tipos de enquadramentos, nenhum outro tem uma característica mais barulhenta e evocativa como os primeiros planos. Por conduzir nossa atenção involuntária para dado objeto, ele nos força a enxergar o efeito imagético sem nos possibilitar perder o foco. Algumas imagens são suficientemente evocativas do ponto de vista sonoro, explosões ou close-ups de objetos em queda livre, por exemplo, ou até mesmo um instrumento musical em quadro muito aproximado.

Como exemplo, podemos verificar A greve (1924), de Sergei Eisenstein, em que a imagem do operariado marchando, sendo sobreposta pelo primeiro plano de um acordeão, nos faz imaginar o som da marcha militar. Outro exemplo encontra-se em The avenging conscience (1914), onde Griffith utiliza primeiros planos de batida de lápis na mesa e de pés no chão para tornar nítido o coração acelerado de um personagem perseguindo um assassino.

Além da utilização do primeiro plano, a montagem desempenha um papel fundamental na composição dessa musicalidade plástica do filme. Os movimentos e ritmos dos corpos nos remetem involuntariamente a uma espécie de partitura visual. Aqui, a decupagem assume a função de direcionamento da atenção, para a produção de uma “visualização sonora” no cinema.

Esse potencial sonoro inerente aos ritmos, às associações de imagens, como também à própria imagem em si, era bastante conhecida pelo cineasta soviético Sergei Eisenstein que, em seu ensaio intitulado a  Palavra e a Imagem (EISENSTEIN, 2002), já escrevia sobre as propriedades sonoras que os planos e as justaposições evocavam.

Em Outubro (1929), Eisenstein utilizou uma série de efeitos de montagem que nos sugerem musicalidade, seja através dos primeiros planos das botas dos cossacos, evocando o som e a cadência de dança, seja no próprio instrumento. No mesmo filme, Eisenstein utiliza a justaposição de planos para provocar no espectador o som do ruído de uma arma automática, através de um soldado empunhando arma, associado continuamente com as imagens das praças e das bandeiras, tornando perceptível o som do ruído, através da dinâmica da montagem.

“Parece que a montagem rápida (flashes) no cinema mudo corresponde frequentemente à intenção de transmitir uma impressão sonora: com efeito, a montagem rápida é absolutamente não realista quando pretende aplicar-se à visão (não apenas poucas coisas de cada vez devido à limitação de nosso campo de visão – e, em todo caso, jamais em semelhante ritmo) mas, em compensação ela exprime admiravelmente bem a confusão sonora do universo real (os sons afluem em massa aos nossos ouvidos de todos os pontos do espaço superpondo-se e mesclando-se num ambiente compacto e permanente). ”(MARTIN, 2011:126)

Essa busca pela musicalidade expressa através do recurso da montagem e da plasticidade do próprio plano, também foi cara aos cineastas dos anos 1920 associados às vanguardas e ao cinema experimental, sobretudo ao cinema abstrato. Trabalhando com a supressão de qualquer vestígio mimético, rompendo com as marcas do figurativo, autores, como Hans Richter, Viking Egglein e Walter Ruttman, utilizavam da dinâmica de formas geométricas para produzir, através da montagem, efeitos rítmicos na superfície da tela. Trata-se aqui da construção de um tipo de cinema construído a partir da dinâmica da luz, valorizando a visualidade de cada fotograma da película. Aqui, nota-se a busca pelo ilusório, encaminha-se uma pesquisa no nível sensorial, enquanto criação de uma musicalidade visual.

Dessa forma, podemos concluir que o cinema dito “mudo” já proferia os seus primeiros sons desde as origens, e que se reinventava utilizando da linguagem visual para suprimir a falta de uma materialidade sonora. O cinema nunca foi mudo, apenas silencioso.

 

Emerson Santos é graduando do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Desenvolve suas pesquisas com o Grupo de Pesquisa AIS – Análise de Imagem e Som.

 

BIBLIOGRAFIA

 

BURCH, Noel. Práxis do cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1992.

EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

MANZANO, Luiz Adelmo. Som-Imagem no Cinema: a experiência alemã de Fritz Lang. São Paulo: Perspectiva 2010.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Editora Brasiliense. 2ªedição, 2011.

EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978 (Debates; 142).

XAVIER, Ismail org. A Experiência do Cinema: a antologia. MUNSTERBERG, Hugo. A Atenção. Rio de Janeiro: Edições Graal, Embrafilme, 1983.


 

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *