ALBERTO CAVALCANTI E A EXPRESSIVIDADE DOS RUÍDOS

 

Figura 9

Personagem Raimundo de O Canto do Mar (1953), de Alberto Cavalcanti

 

Por Cecília Nazaré de Lima

 

Reconhecendo que os ruídos por muito tempo foram os esquecidos do som no cinema, tanto em sua aplicação quanto em sua análise, Michel Chion (Chion, 1993: 138) trata desse elemento da banda sonora dos filmes e indica questões técnicas e culturais para que seu uso tenha sido negligenciado no cinema clássico. Segundo Chion, as razões culturais estão ligadas à desvalorização estética dessas sonoridades, apesar de fazerem parte do mundo sensível. Os problemas e dificuldades de gravação e equilíbrio sonoro dos ruídos são as razões técnicas apontadas por ele e justificam o desenvolvimento da tomada de som especialmente para a voz e a música. Chion elege como exceções para essa regra do escasso uso dos ruídos nos filmes os cineastas Jacques Tati e Robert Bresson, além de outros dois ou três que ele não especifica. Não hesito, no entanto, em acrescentar à sucinta lista do estudioso francês o nome de Alberto Cavalcanti como um dos pioneiros no aproveitamento dos ruídos no cinema. Nascido no Rio de Janeiro em 1897, Cavalcanti morou a maior parte de sua vida na Europa, trabalhando intensamente para os avanços do cinema sonoro, e, na década de 1950, retornou ao Brasil/São Paulo como produtor-geral da recém-fundada Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Se atualmente o ruído é alvo de interesse dos designers de som, naquela época seu uso não era explorado no cinema brasileiro. Cavalcanti, entretanto, já havia apresentado proposições para sua aplicação cinematográfica. Suas concepções sobre o emprego dos três elementos que compõem o som no cinema – a voz, a música e os ruídos – foram registradas em artigos, entrevistas e, principalmente, no livro Filme e Realidade[1]. Para Cavalcanti, o terceiro elemento, os ruídos, é constituído pelas sonoridades diferenciadas das palavras e da música, e deve ser aproveitado por suas qualidades tonais e seus efeitos dramáticos. O rigor e a originalidade do uso dessas sonoridades em suas produções brasileiras são investigados na pesquisa de doutorado de minha autoria, cujos resultados parciais serão demonstrados nesse artigo por meio da análise de trechos dos filmes Caiçara (Vera Cruz, 1950), Terra é Sempre Terra (Vera Cruz, 1951) e O Canto do Mar (Kino Filmes, 1953/54).

 

As experiências sonoras de Alberto Cavalcanti

Cavalcanti iniciou sua carreira no cinema silencioso francês, na década de 1920, trabalhando principalmente como cenógrafo dos filmes de Marcel L’Herbier, mas desempenhando também, entre outras, as funções de assistente de direção e assistente de direção artística. Em 1926, dirigiu pela primeira vez Le Train Sans Yeux e Rien que les Heures, filmes que o destacaram como um dos importantes representantes da vanguarda do cinema francês dos anos 1920. O aprofundamento do estudo sobre o som cinematográfico ocorreu, no entanto, nos anos de trabalho na General Post Office GPO, em Londres. Em 1933, Cavalcanti aceitou o convite do documentarista escocês John Grierson e partiu para Londres para integrar-se à General Post Office Film Unit – GPO, empresa que “operava como uma equipe, todos contribuindo em certa medida para cada filme, e o papel de Cavalcanti foi o de ser o responsável pelas inovações e experiências” (Mattos, 1988: 14). Essa fase de Cavalcanti na GPO foi muito importante para os avanços do cinema sonoro, só comparável, segundo Walter Lima Junior, à contribuição dele para o cinema brasileiro dos anos de 1950:

É aqui no General Post Office Film Unit que Cavalcanti encontra o ambiente que, junto com um grupo de jovens técnicos, durante alguns anos consecutivos, realizam uma série de filmes curtos, dando não um simples passo à frente, mas abraçando uma enorme distância no campo do som e no de sua aplicação à obra cinematográfica, criando mesmo uma estética do som, tal como outros antes dele contribuíram para construir uma estética de imagem e do silêncio. (Lima Junior, 1994: Parte I)

Na GPO, Cavalcanti foi logo designado para a função de engenheiro de som de documentários, entre os quais Song of Ceylon (1934) e Night Mail (1936), este último, um magnífico exemplo de orquestração de ruídos. Ele considerava que em Night Mail “a preocupação da perspectiva sonora, a seleção das dominantes e o estudo da pontuação obtiveram um resultado que abriu largas possibilidades para o uso do ruído em qualquer filme dramático” (Cavalcanti, 1957:175). Ainda de acordo com Cavalcanti (1957), as proposições contrárias ao uso abusivo dos diálogos e a favor do som não sincronizado, principalmente da palavra e dos ruídos, foram contribuições importantes da escola do documentário inglês para o aperfeiçoamento da banda sonora dos filmes. Uma influência determinante nessa época foi o engenheiro eletricista, Ken Cameron (1915–2000), autor do livro Sound and the Documentary Film, publicado em 1947 e difundido entre os membros da equipe da GPO. Pesquisador em acústica e gravação sonora, Cameron trabalhava no Departamento de Som da GPO Film Unit e aproveitava espaços próximos a Londres para gravações de músicas e sonoridades dos filmes. Em 1944, foi para Hollywood estudar técnicas de gravação e trouxe para a GPO os conhecimentos do método de gravação com multimicrofones. Ainda hoje ele é conhecido na Inglaterra como um dos mais importantes especialistas em gravação sonora, principalmente pela supervisão e manuseio pessoal dos trabalhos nessa área. O prefácio do livro Sound and the Documentary Film foi escrito por Alberto Cavalcanti, que elogia o trabalho de Cameron, principalmente pelo interesse e entusiasmo com que o engenheiro tratava os complexos problemas relacionados ao registro sonoro. Cavalcanti também é referenciado no texto da editora para a orelha desse livro: “The British Documentary Film Industry owes a great deal to the ideas brought from France by Cavalcanti, who was one of the first to regard the sound-track as capable of a wider interpretive use than merely explanation and accompainement”[2] (Cameron, 1947).

 

Figura 1

Figura 1 – Cue sheet apresentada na p. 83 do livro Sound and the Documentary Film, de Ken Cameron

 

A cue sheet (Figura 1), isto é, uma lista de sons da banda sonora de um filme, apresentada no Capítulo VIII do livro – Track-laying and Re-recording, exemplifica o interesse pelos elementos sonoros de um filme e o sofisticado tratamento que lhes era dado, embora, como observa Cameron, esses elementos estejam apresentados na ilustração de forma mais simples do que de fato eram sistematizados.

A extensa gama de sonoridades apresentada na cue sheet se vincula a um trecho de um filme hipotético com 930 pés de rolo e seis pistas de som (uma de diálogos, duas de música, duas de efeitos ou ruídos e uma de loop). A pista de loop era utilizada para gravação de sonoridades contínuas e invariáveis, de natureza não sincrônica, como som de chuva, de pássaros ou, no caso, de mar. Cameron destaca que as informações dessa lista demonstram a necessidade de estúdios bem equipados, pois os sons relacionados deviam ser regravados, amplificados, equalizados, recortados e mixados, trabalho sofisticado que demanda pessoal, locações e equipamentos especializados. Assinalo dessa lista a diversidade se sons distintos da palavra e da música anotados nas colunas 6, 7 e 8 (FX1., FX.2., Loop). Além de variadas, essas sonoridades estão justapostas, superpostas e relacionadas com diálogos e, sobretudo, com as duas faixas de músicas do filme.

No final da década de 1930, Cavalcanti já compreendia que “o som diferenciado da palavra e da música tornou-se um elemento primordial ao cinema” (Cavalcanti, 1937/40), sobretudo com o desenvolvimento dos microfones e suas possibilidades. No entanto, ele lamentava que essas sonoridades não recebessem o mesmo tratamento dispensado às imagens – enquanto iluminação, montagem e manipulação da câmera eram objeto de pesquisas e inovações técnicas, os efeitos expressivos dos sons do ambiente e da natureza não eram suficientemente explorados. Queixava-se também do desinteresse dos músicos por aquelas sonoridades, cujos ritmos e tonalidades, segundo ele, eram tão indispensáveis quanto os diálogos, a música e as imagens do filme, sobretudo pela capacidade de atingir emocionalmente o ouvinte:

Eis porque os ruídos são tão úteis na banda sonora. Eles falam diretamente à emoção. Uma criancinha se assusta com um barulho repentino, muito antes de saber se há alguma relação entre barulho e perigo, antes mesmo de saber o que é perigo. Os cães fogem quando se bate num gongo ou numa bandeja de metal. É que as imagens falam à inteligência e o ruído, contornando a inteligência, fala a alguma coisa de mais profundo e instintivo, como provam a reação da criança e a do cão. (Cavalcanti,1957: 178)

Quando Alberto Cavalcanti chegou ao Brasil para dirigir a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, no final de 1949, já havia acumulado um vasto conhecimento técnico e estético a respeito do som no cinema. Por outro lado, até aquele período a banda sonora dos filmes brasileiros era muito pouco elaborada, e os trabalhos mais artísticos nessa área resultavam de esforços individualizados e pontuais. Tal como observado por Chion e Cavalcanti, o ruído não era explorado expressivamente nos filmes, ao contrário, quando presente era quase exclusivamente para conferir naturalismo às cenas, possivelmente pelas mesmas razões estéticas e técnicas apontadas por Chion. Já os investimentos da Vera Cruz em equipamentos e o comando do experiente Alberto Cavalcanti promovem um salto na qualidade sonora dos filmes da companhia. Os ruídos passaram a ser explorados por suas alturas e qualidades tonais, rítmicas e tímbricas. Sons de sinos, trens, navios, carros, mar, chuva, pássaros, passam a conferir perspectiva e profundidade, pontuar passagens, assim como incitar a imaginação do espectador.

 

O produtor cinematográfico

Cavalcanti produziu três longas-metragens, na Vera Cruz, entre eles Caiçara (1950) e Terra é Sempre Terra (1951). Mesmo que tenham sido dirigidos, respectivamente, por Adolfo Celi e Tom Payne, o reconhecimento de que Cavalcanti gozava no meio cinematográfico por sua consistência teórica e prática em relação à utilização dos sons nos filmes e o valor que atribuía ao papel do produtor nas decisões artísticas de uma realização cinematográfica permitem-me considerar sua soberania nas escolhas dos elementos sonoros desses filmes.

No Capítulo IV do livro Filme e Realidade, intitulado “Pontos-chave no Filme de Ficção”(1957: 85-105), Cavalcanti emite suas opiniões sobre o papel do produtor e do diretor. Em uma analogia com a música, explica que, na hierarquia da equipe de cinema, o papel do diretor “pode ser comparado ao do regente numa orquestra. Acima dele só existe um poder, que é o produtor; abaixo, as equipes técnicas e artísticas”. O produtor tem responsabilidades de ordem econômica e moral junto à sua equipe e ao público e, ao lado do diretor, deve participar de todas as etapas de uma produção cinematográfica. Além do papel decisivo na escolha das histórias que serão rodadas e da equipe de trabalho, “o produtor aprova também o horário de trabalho, o orçamento e a execução dos ambientes e da indumentária, assim como discute a escolha do compositor musical”. Ele também exerce atividade rotineira nas filmagens e participa no trabalho do editor, depois de realizada a sequência e ao iniciar o trabalho da montagem, aparecendo “como elemento de ligação entre o editor e o diretor, solucionando as diferenças de pontos de vista. O mesmo se dá com referência ao músico, na gravação da partitura e, com o ‘mixer’, na regravação final”. Cabe também ao produtor a revisão depois do filme rodado, uma vez que “a justaposição de efeitos sonoros exige uma grande dose de imaginação, pois muitos desses dependem da sucessão final das imagens. (…) O equilíbrio entre os elementos sonoros é de grande importância no acabamento do filme”. Ele escreve sobre a dificuldade de encontrar interessados por essa função:

A não ser que se trate da falta de esclarecimento sobre a verdadeira importância do produtor, talvez esse desinteresse possa ser explicado pela intuição do longo treinamento exigido para a formação de um produtor, mais longo que a de um ator e mesmo que o de um diretor. O fenômeno de geração espontânea de produtores no Brasil é, em todo caso, “sui generis”…. (Cavalcanti, 1957: 92)

Apesar da relevância que atribui ao produtor, Cavalcanti considerava o filme um produto de colaboração conjunta. Ao comentar a relação entre o músico e o diretor de cinema, ele aconselha a ambos admitirem que “o filme é uma obra coletiva e que eles não passam de peças desse complexo mecânico” (Cavalcanti, 1937/40). Quando compara a produção cinematográfica com a produção teatral, Cavalcanti avalia que, se no teatro o argumento falado é o ponto forte e está sob a responsabilidade do autor, no cinema, a câmara e o microfone representam tanto quanto os atores, e o roteiro é um diagrama que, para ser bem-sucedido, necessita da colaboração de uma grande equipe – autor, produtor, diretor, cenógrafo, iluminador, engenheiro de som e do editor, e conclui: “Poder-se-ia dizer que no cinema se usam métodos objetivos para criar uma sensação subjetiva; e que no palco se empregam, em geral, métodos subjetivos para criar um efeito objetivo” (Cavalcanti, 1957: 158).

 

Os ruídos funcionais

O termo “ruído funcional” foi empregado pelo realizador, crítico e teórico de cinema Noel Burch (EUA – 1932) em sua obra Práxis do Cinema, escrita em 1967 e publicada em 1969. No Capítulo II, item 6, “Sobre a Utilização Estrutural do Som”, Burch define ruídos funcionais como sonoridades sincronizadas que, em estreita relação com a música do filme, alteram sua função realística e complementar com a imagem e passam a exercer uma função expressiva e dramática. Estudioso do cinema japonês, Burch tece elogios ao diretor Kenji Mizoguchi (1898–1956), considerado por ele pioneiro no uso dos ruídos funcionais, e destaca a trilha sonora do filme Os Amantes Crucificados (1954) como “um exemplo praticamente único na história do cinema” (Burch, 2006: 121). O autor cita trechos desse filme japonês para exemplificar os ruídos funcionais, descritos da seguinte maneira:

Em uma cena em que o herói está escondido em um sótão, uma sucessão de ruídos claramente ritmados provenientes das tigelas de madeira que o fugitivo usou para comer, seguidos dos ruídos de uma escada que bate em uma parede, representam na realidade as primeiras notas (com tonalidade indeterminada, claro) de uma sequência musical que utilizará instrumentos cujos timbres se aproximam dos sons ‘naturais’ que o precederam. Outra sequência musical termina com uma ‘nota’ que nada mais é do que o ruído de uma porta que se fecha no quadro. (Burch, 2006: 121)

Na descrição de Noel Burch, a associação entre a música e ruídos pode ocorrer nos dois sentidos, ou seja, ruído se transformando em música e música concluindo em ruído. Ele esclarece que, além do vínculo orgânico e dialético entre ruídos funcionais e música, o fato dos ruídos serem sincronizados com a imagem “suscita novas ligações, entre as imagens e toda a trilha sonora do filme a qual, por esta razão, sai imperceptivelmente do espaço em off para entrar no espaço visual” (Burch, 2006: 121).

Apesar de não utilizar o termo ruído funcional para os ruídos em dialética com a música, Alberto Cavalcanti não apenas os empregava em seus filmes, mas também teorizava sobre eles, como fica claro no trecho a seguir, no qual ele endossa as opiniões do músico francês Jean Wierner (1896–1982), a respeito de como a música deveria ser inserida em um filme:

Interrupções, ‘momentos de respiração’ são indispensáveis ao longo de todo filme, e não se deve poder notar quando a música é retomada nem quando pára. Ela deve ‘nascer’ do ruído de uma porta, por exemplo de um suspiro ou riso, e desaparecer de uma maneira completamente orgânica, com um silêncio no script, integrada a um tema equilibrado ou absorvida por um elemento mais realista. (Wierner apud Cavalcanti, 1937/40)

Apesar de Noel Burch julgar que os ruídos funcionais tivessem sido empregados pela primeira vez no filme Os amantes sacrificados, de Kenji Mizoguchi, eles já haviam sido utilizados nas trilhas sonoras de Caiçara e Terra é Sempre Terra, realizados pelo menos quatro anos antes da produção japonesa e exemplificados a seguir.

Logo no primeiro longa-metragem produzido por Cavalcanti na Vera Cruz, se destacam cenas cuja intensidade dramática é potencializada pelo uso dos ruídos funcionais. Uma delas, entretanto, esse recurso difere ligeiramente do conceito de Burch, pela “falta” de sincronia do ruído com o objeto que lhe dá origem. Apesar disso, esse ruído não se descaracteriza em sua funcionalidade. O exemplo corresponde a uma das cenas mais inquietantes do filme Caiçara, em que aparecem três personagens: a jovem Marina, seu marido Zé Amaro, viúvo e mais velho que ela, e o empregado Manoel. Após discutir com a esposa, Zé Amaro resolve passar alguns dias na cidade. Manoel aproveita o momento para se aproximar da moça. Marina está sozinha em sua casa na pequena vila litorânea e, assim que se acomoda para jantar, ouvimos um barulho não sincronizado do qual a música surge e logo se impõe.

Figura 2

Figura 2 – Imagem digital do filme Caiçara editada pela autora: Manuel invade a casa de Marina.

 

Esse forte ruído assusta a personagem e o espectador, que são em seguida surpreendidos com a presença de Manoel no interior da casa da mulher (Figura 2). O ruído então se explica: era o ranger da porta dos fundos aberta pelo homem. A música de Francisco Mignoni, atemática e tensa, que se origina desse barulho passa a fazer parte de toda a cena, sustentando a tensão do diálogo e dos gestos dos personagens: ele, Manoel, tentando uma aproximação corporal, e ela, Marina, não permitindo. Logo que Manoel abandona a casa da moça, a música, que havia sido minimizada, ressurge com sonoridades (timbre, ritmo e altura aproximada) que antecipam as batidas na porta da casa da moça e que cadenciam suspensivamente a cena. Quem seria? Era Zé Amaro, que retornara da cidade.

 

 Figura 3

Figura 3 – Imagem digital do filme Caiçara editada pela autora: Marina escuta batidas na porta, depois que o invasor deixa sua casa

 

No início da cena, a “falta” de sincronia do ruído do ranger da porta que dá origem à música, em minha opinião, é mais expressiva do que se houvesse sincronia. Em toda a passagem, a porta é o objeto central que separa Marina das relações ambíguas e conflituosas com o marido e com o invasor, e várias vezes na cena, ela é focalizada em sincronia com seus ruídos. Antes mesmo de se tornar “funcional”, o rangido sincronizado já havia sido ouvido e, quando o invasor abandona a casa da moça, a câmera subjetiva focaliza o homem abrindo a porta que range. Portanto, se a sincronia estivesse presente também naquele momento em que o ranger marca o início da música, ela se tornaria excessiva e, por isso mesmo, menos expressiva. A assincronia é novamente explorada por Cavalcanti no final da cena: quando Marina se dirige para a porta que está à sua frente (Figura 3), ela escuta as batidas que, no entanto, vêm da outra porta que está atrás da moça.

Em Terra é Sempre Terra, a cena que considero um dos exemplos mais expressivos da utilização do ruído funcional coincide com uma das passagens consideradas “otimamente realizadas” pelo jornalista Francisco Luiz de Almeida Salles, na crítica publicada no jornal Estado de São Paulo, em 10/4/1951.

 

Figura 4

Figura 4 – Imagem digital do filme Terra é Sempre Terra editada pela autora: Tonico sai na chuva em direção aos amantes

 

A cena inicia quando o capataz Tonico, suspeitando da traição da esposa, Lina, com o jovem patrão, João Carlos, na noite chuvosa, caminha em direção à sede da fazenda com a intenção de surpreender o casal apaixonado (Figura 4). Assim que Tonico sai de casa em direção à sede, os pizzicatos em dinâmica pianíssimo das cordas agudas da orquestra se fundem, pelo ritmo e pelo timbre, com os ruídos indeterminados dos pingos da chuva focalizados nas imagens. À medida que o homem se aproxima do local onde sabemos que os amantes se encontram, seus passos são associados à sonoridade cada vez mais forte e ritmada de uma gota de água que cai do telhado sobre um barril do lado de fora da casa captado pela câmera. A sonoridade regular e amplificada do gotejamento que perturba o capataz se funde com a música, que cresce em intensidade, à medida que cada passo aproxima o homem do casal. O envolvimento do espectador é garantido pelo acúmulo de tensão, até o ponto em que o ruído da gota se transforma exclusivamente em música, culminando em um fortíssimo no momento em que o close-up no rosto do capataz destaca a expectativa negativa desse personagem (Figura 5). O que ele vê? O silêncio se instala por alguns segundos antes do corte para a cena seguinte. A força expressiva da passagem está contida na relação das imagens com a trilha sonora, que se resume na mescla de música, ruído e silêncio súbito.

 

Figura 5

Figura 5 – Imagem digital do filme Terra é Sempre Terra editada pela autora: a expectativa de Tonico ao chegar perto da casa onde estão os amantes

 

Outro exemplo de ruído em dialética com a música no filme Terra é Sempre Terra pode ser extraído da cena do banho dos amantes, Lina e João Carlos, no açude, na qual a sonoridade do trabalho dos ferreiros pontua e potencializa o suspense da passagem, outro momento destacado pelo crítico Almeida Salles como otimamente realizado no filme. A sonoridade dominante do trabalho artesanal dos ferreiros que introduz a cena (Figura 6) ocorrerá três vezes na sequência.

 

Figura 6

 

Figura 6 – Imagem digital do filme Terra é Sempre Terra editada pela autora: o trabalho dos ferreiros

 

As batidas dos martelos que moldam a ferramenta confeccionada pelos ferreiros têm características de um instrumento de percussão de altura determinada e criam uma melodia baseada na tríade de Lá b maior, que será alternada com intervenções de música incidental. Nos segundos finais da terceira intervenção do som dos ferreiros, a música surge e se funde ao ruído por semelhanças de seus ritmos e alturas sonoras (notas e mi b da música sobre as notas lá b, e mi b dos ferreiros). Quando Tonico avista João Carlos, o som do trabalho dos artesãos decresce para a entrada de um dos principais temas musicais do filme, em Fá menor. Além da qualidade de ruído funcional, o som dos ferreiros provê a cena de ritmo e contribui para a unidade e estruturação formal dessa sequência quase isenta de diálogos, além de conferir mais dramaticidade aos eventos. As tonalidades de Lá b maior dos ruídos e Fá menor da música que soam nessa sequência do filme Terra é Sempre Terra guardam entre si a força das tonalidades relativas[3]. Isso demonstra que Cavalcanti, além de explorar as qualidades rítmicas e tímbricas dos ruídos, escolhia rigorosamente as suas alturas, para que elas se harmonizassem entre si e com a música do filme. No livro Filme e Realidade, ele chama a atenção dos músicos de cinema para esse tema, pois ele observava que muitos deles, por desconsiderar essa qualidade dos ruídos, reclamavam que sua música não podia ser ouvida: “Não deveria ele dizer ‘a música do filme’ e não ‘a minha’ – e saber que na maioria dos casos o defeito provém da tonalidade errada?”(Cavalcanti, 1957: 174)

Nos dois filmes, Terra é sempre terra e O canto do mar, detalhadamente analisados, sob o aspecto sonoro, na minha pesquisa de doutorado, ficou evidenciada uma diversificada gama de tonalidades, apresentada principalmente por temas e motivos musicais criados originalmente pelo compositor César Guerra Peixe. Essas músicas se associam entre si e com as alturas dos ruídos pela lógica das relações tonais, como exemplificado na relação das tonalidades relativas da referida sequência de Terra é sempre terra. O encadeamento da diversidade tonal não apenas enriquece a banca sonora dos filmes, mas colabora para a unidade, ritmo e fluência das sequências e de suas estruturações internas.

 

As sonoridades indeterminadas e não sincronizadas

Cavalcanti considerava que os sons indeterminados e não sincronizados podem complementar as imagens e estimular a imaginação do espectador. Por não serem provocadas explicitamente por um objeto concreto em cena e sua origem não ficar clara, essas sonoridades despertam o interesse, a expectativa e a inquietação no ouvinte. “Todos já ouvimos um ruído durante a noite ‘não sincronizado’, isto é, sem ter a noção exata de sua causa. Neste caso, com inquietação, deixamos a cama para investigar as origens do ruído” (Cavalcanti, 1957: 176). Quando utilizados de maneira não sincrônica, segundo Cavalcanti, os ruídos são reconhecidos pelo seu valor abstrato, independentemente de seu valor real, aumentando, dessa maneira, o seu poder de sugestão e a eficácia de seu efeito dramático. Como exemplo desse poder dramático do som indeterminado e assincrônico, Cavalcanti cita o filme M – o vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang, no qual apenas alguns compassos de melodia assoviada são capazes de representar simbolicamente o sadismo e a loucura do assassino. Para Cavalcanti, o som de um filme tem função estética e artística comparável à do cenário. Em entrevista de 1960 a I. F. Martialay, em Madri, ele lamenta o fato do cenário ter perdido força expressiva nos filmes:

Antes, o cenário assumia uma verdadeira função artística e estética, era uma arte no seio de outra arte e se adaptava enquanto tal à narrativa, dando-lhe nuanças, uma validade psicológica, condicionando o jogo dos personagens e até a própria ação. O cenário era um personagem a mais, quando hoje é, na maioria dos casos, um elemento estritamente funcional. No lugar de assumir um papel quase ativo de personagem, ele não passa de uma parte passiva do ambiente, da atmosfera. Na minha opinião, o cenário se situa no mesmo plano que a música: ele deve ser associado de forma estreita às histórias e aos exteriores. (CAVALCANTI apud PELLIZZARI; VALENTINETTI, 1995, p. 279)

A proposição de Cavalcanti de intervenção ativa do som na narrativa, quase como “um personagem a mais”, será exemplificada a seguir em cenas de O canto do mar.

O filme O canto do mar (1953/54), com roteiro, direção e produção de Alberto Cavalcanti, trata da desestruturação, miséria e desencanto de uma família nordestina. Nesse filme, Cavalcanti inclui uma sonoridade instrumental não sincronizada e recorrente, cuja significação será esclarecida perto do final da história. Interesse, inquietação e expectativa são gerados no espectador por meio de notas quase imperceptíveis que soam em um instrumento de sopro indeterminado, um saxofone talvez, ouvido em três momentos, porém nunca vinculado à imagem que justifique ou concretize sua presença. Essa inserção sonora sem sincronia com as imagens projetadas nas telas pode passar despercebida por alguns espectadores, mas, por outro lado, estimula a curiosidade do ouvinte atento e amplia o universo da cena para o fora de campo.

 

Figura 7

 

 

Figura 8

     

Figura 7 – Imagens digitais do filme O canto do mar editada pela autora: duas cenas em que se ouve a sonoridade do sax

 

As duas primeiras intervenções sonoras ocorrem depois de 30 minutos de filme, com diferença de pouco mais de um minuto entre elas (Figura 7). Além de sua indefinição tímbrica, suas qualidades melódicas, rítmicas e harmônicas são também inconclusivas, provocando inquietação e questionamentos a respeito da sonoridade ouvida. Seria este som diegético ou não diegético? Qual o seu significado, já que ele não se constitui tematicamente, tampouco se impõe pela duração ou intensidade?

Após uma hora de filme, portanto aproximadamente 30 minutos depois das duas apresentações iniciais, a sonoridade não sincronizada retorna, mais intensa, porém sem estruturação melódica. Escutamos, junto com o personagem Raimundo, um som instrumental que faz soar a nota três vezes, a segunda mais forte que as outras duas. Quando o rapaz chega à janela e olha para o lado de fora, (Figura 8) é o momento da sonoridade mais intensa da nota, evidenciada pelo silêncio da cena noturna.

 

Figura 9

 

Figura 8 – Imagem digital do filme O canto do mar, editada pela autora: terceira vez que ouvimos o sax

 

A expectativa gerada por essas intervenções sonoras não sincronizadas se resolve em aproximadamente dez minutos depois da terceira vez que ouvimos o som indeterminado. Uma nova melodia, ainda não sincronizada com a imagem, antecipa a aparição do “novo” personagem e seu instrumento musical, o saxofone. Quando o homem aparece na janela de sua casa, percebemos que, nos três momentos anteriores, aquela sonoridade esteve associada ao entorno da moradia de Raimundo e recordamos que aquela casa, vizinha à do rapaz, fora discretamente focalizada nas duas primeiras vezes em que ouvimos o som instrumental (Figura 7). Um homem chega à janela (Figura 9) e, chamando a atenção do rapaz, justifica sua presença sonora no filme:

“– Raimundo, afinal consegui o que queria! Vou tocar na Filarmônica Dantas Barreto.”

 

Figura 10

Figura 9 – Imagem digital do filme O canto do mar editada pela autora: o saxofonista explica a Raimundo sua presença sonora no filme

 

A aparição do saxofonista e sua fala dão significado às suas intervenções sonoras anteriores. Nas três cenas em que seu som foi ouvido ele estava vinculado a cada um dos personagens que compõem a família protagonista: Aponina, a jovem que se prostitui, Raimundo, o filho que perde as esperanças de uma vida melhor, e Dona Maria, a mãe que, além de perder o filho caçula e o marido, assiste impotente à decadência dos outros dois filhos. Se o destino não foi promissor para esses personagens, para o saxofonista, ao contrário, ele contempla a realização de um sonho. Dessa maneira, Cavalcanti propõe um contraponto simbólico entre o sopro de esperança e vitória representado pelo personagem sonoro, o saxofonista, e o contexto de sofrimento, miséria e desencanto que predomina na trama.

 

Conclusão

Procurou-se, neste artigo, resgatar o fecundo material sonoro cinematográfico proposto por Alberto Cavalcanti, especialmente no que diz respeito à utilização das possibilidades simbólicas e expressivas das sonoridades distintas da palavra e da música, conceituadas por ele como ruídos. Foram destacados o pioneirismo no emprego dos ruídos funcionais, o seu valor artístico e a intenção expressiva de seu uso, reservado para passagens de grande peso dramático nas películas. Além disso, o poder sugestivo e simbólico de sonoridades não sincronizadas foi demonstrado pelo contraponto semântico proposto pela presença ativa do personagem sonoro, o saxofonista, em O canto do mar. Carregadas de atualidade, as concepções de Alberto Cavalcanti trouxeram novas perspectivas para a sonorização dos filmes brasileiros daquela época e certamente servem de referência para novas aplicações cinematográficas.

 

Cecília Nazaré de Lima é pesquisadora do Grupo de Pesquisa AIS – Análise da Imagem e do Som, sob Coordenação de Fernanda Aguiar C. Martins

 

 

Bibliografia

BURCH, Noel. Práxis do Cinema, traduzido do francês por Marcelle Pithon e Regina Machado. São Paulo: Perspectiva, 2006.

CAMERON, Keneth. Sound and the Documentary Film. London: Sir Isaac Pitman & Sons, 1947.

CAVALCANTI, Alberto. “As relações entre o diretor e o compositor no cinema”, 1937/40. In PELIZZARI, Lorenzo; VALENTINETTI Cláudio M. Alberto Cavalcanti, traduzido por Cláudia Cavalcanti, São Paulo: Instituto Lima Bo e P. M. Bardi, 1995.

CAVALCANTI, Alberto. Filme e Realidade. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1957.

CHION, Michel. La audiovisión – Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, traduzido do francês por Antônio Lópes Ruiz. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 1993.

LIMA, Cecília Nazaré de. Alberto Cavalcanti e César Guerra-Peixe: contribuições sonoras para o cinema brasileiro. Tese de doutorado. Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, 2012. 357 p.

LIMA JUNIOR, Walter. Alberto Cavalcanti cineasta do mundo. Documentário. Direção e apresentação de Walter Lima Junior, no programa Hoje tem espetáculo. Realização: Centro de Teledifusão do 2º Programa Especial de Educação – Governo do Estado do Rio de Janeiro, 1994.

MATTOS, Antônio Carlos Gomes. “Alberto Cavalcanti: Personalidade do Cinema Mundial”. Revista Cinemin, Manaus e Boa Vista, Out./Nov.1988.

SALLES, Francisco Luiz de Almeida. “Terra é Sempre Terra”. Jornal Estado de S. Paulo, São Paulo, 10 de abril de 1951. Seção Artes e artistas, Cinema, Rádio, Palcos e Circo, p. 7.

 

Filmografia

Caiçara (1950), Dir. Adolfo Celi, Brasil

Le Train Sans Yeux (1926), Dir. Alberto Cavalcanti, França.

Night Mail (1936), Dir. Harry Watt e Basil Wright, UK

O Canto do Mar (1953/54), Dir. Alberto Cavalcanti, Brasil.

Os Amantes Crucificados (Chikamatsu Monogatari, 1954), Dir. Kenji Mizoguchi, Japão

Rien que les Heures (1926), Dir. Alberto Cavalcanti, França

Terra é Sempre Terra (1951), Dir. Tom Payne, Brasil

The Song of Ceylon (1934), Dir. Basil Wright, UK

 

Cecília Nazaré de Lima é Professora Adjunta do Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais, graduada em Piano pela Fundação Universidade Mineira de Artes – FUMA, atual Universidade Estadual de Minas Gerais, e em Composição pela Escola de Música da UFMG. Mestre em Artes/Música pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas – IA/UNICAMP –, com a dissertação A fase dodecafônica de Guerra Peixe: à luz das impressões do compositor, em 2012, na Escola de Belas Artes da UFMG, defendeu a Tese de Doutorado em Cinema intitulada Alberto Cavalcanti e César Guerra Peixe: contribuições sonoras para o cinema brasileiro.

 


[1] No prefácio da primeira edição de Filme e Realidade, novembro de 1951, Cavalcanti escreve que esse livro, acrescido de outros capítulos, reunia as dez aulas que ele ofereceu no Museu de Arte de São Paulo – MASP no fi nal de 1949, e que resumiam palestras, conferências e outros trabalhos escritos na Europa.

[2] “A Indústria do Documentário Britânico deve muito às ideias trazidas da França por Cavalcanti, que foi um dos primeiros a perceber a trilha sonora com potencial de uso interpretativo mais amplo do que meramente explicação e acompanhamento.” (tradução da autora)

 [3] As tonalidades relativas são constituídas pelas mesmas notas, organizadas a partir de tônicas (notas iniciais com função de repouso) diferentes e separadas pelo intervalo de 3ª menor. Além das tônicas, as tonalidades relativas se distinguem pela cor, maior ou menor, que lhes conferirá a organização de suas notas, como por exemplo, Dó maior e Lá menor, ou, no caso, Lá b maior e Fá menor.

One thought on “ALBERTO CAVALCANTI E A EXPRESSIVIDADE DOS RUÍDOS

  1. Jaison

    Excelente artigo! Estamos precisando de mais análises assim!! Cavalcanti e outras figuras do cinema brasileiro distantes do cinema novo precisam ser urgentemente reavaliadas devidamente.
    Parabéns!

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