MEMÓRIAS DE UM COMPOSITOR

O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL NA CRIAÇÃO DE TRILHAS SONORAS

F e cordas copy

Por Fernando Moura

Criar e produzir trilhas sonoras para cinema, tv e multimídia, é saber que entre a intenção e o gesto, o roteiro e a finalização de cada trabalho, o melhor é estar preparado para tudo: sagas dignas de Guerra e paz, sequências de filmes de ação de Hollywood ou até mesmo de Hong Kong…

Na TV aberta,  o caminho para as trilhas sonoras segue os parâmetros de linguagem hollywoodiana clássica. Leit motifs dominam e, de tempos em tempos, paira aquela sensação de se estar assistindo a um desenho animado dos tempos do “see a dog, hear a dog”, pela literalidade das escolhas.

No cinema brasileiro atual, os filmes de maior visibilidade geralmente seguem os passos da TV, com uma espécie de “novelização” das trilhas que antecipam ou são redundantes em relação à ação dramática. Nem sempre é fácil perceber que as canções, a música com função dramática e o soundesign formam um conjunto e que uma linguagem não exclui a outra: mais cedo ou mais tarde, o filme vai determinar onde estará a ênfase a cada momento da narrativa.

A busca pelo sucesso do disco da trilha sonora com as canções do filme já não empolga tanto as escolhas porque quase nenhum disco hoje em dia chega a vendas expressivas, mas pode dar assunto na mídia e aí se torna opção mais usada entre diretores e produtores: encomendar uma canção tema a um compositor popular de renome e, a partir dessa canção, estabelecer as bases para a música com função dramática.

Dizer que a trilha sonora “deve ser mais sentida que ouvida”, ou que “conta a história do ponto de vista auditivo”, é peça de um quebra cabeças que vou desvendando a cada novo trabalho realizado em mais de 30 anos de atuação profissional.

Convidado por Guilherme Sarmiento para escrever sobre minha experiência como compositor de música para audiovisual, afirmo desde já que meu cotidiano é uma aventura de ação em capítulos diários, onde sonhos e realidades se misturam muitas vezes com mais intensidade que nos próprios roteiros dos filmes.

Mas como começou tudo isso para mim?

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Era uma vez em Botafogo…

Cortamos em flashback para uma manhã qualquer no início dos anos 1980: o estúdio mais usado para som no Rio de Janeiro é o Barroso Neto, em Botafogo. Minha chance: o irmão de um amigo trabalhava na comunicação de uma editora que estava lançando um álbum de figurinhas chamado “Space” e precisava de “efeitos de sintetizador” para o comercial de lançamento do produto.

Pianista de formação na música erudita, comecei nos caminhos da composição guiado por Guilherme Vaz, um pioneiro em trilhas sonoras para cinema nos anos 1960 e 1970. Na época (fim dos anos 70), tranquei (a pedido de alguns de meus professores!) minha matrícula na PUC-RJ depois de fingir que cursava matemática por quase dois anos.

Ao me lançar na carreira de músico profissional, comecei tocando em peças de teatro como A menina e o vento, sob direção de Marília Pera, que já me pedia para eu fazer “efeitos de vento” nas cordas do piano acústico e logo fui obrigado a me entender com os teclados da época para conseguir expandir meu campo de trabalho e ganhar a vida. Tocava na banda de Zé Ramalho, então no auge do sucesso com sua música Avohay, que tinha na introdução um solo de sintetizador marcante gravado por Patrick Moraz, do conjunto de rock progressivo inglês Yes.

Custei um pouco a superar uma má vontade inicial pelo fato do lendário Mini Moog ser monofônico, ou seja, não reproduzir acordes, o que para um pianista ainda cheio de Chopin e Villa Lobos na cabeça parecia limitador. Aos poucos comecei a perceber que ali estava um caminho musical instigante e, como na época tinha uma leitura musical muito rápida, fui ganhando experiência chegando a trabalhar com arranjadores como Radamés Gnatalli em trilhas para programas de TV e Francis Hime também em trilhas sonoras para teatro.

Voltando ao estúdio em Botafogo, orientado pelo diretor do comercial, ia atendendendo aos pedidos de efeitos para cada momento da peça, que, mesmo de 30 segundos, era tratada como uma saga espacial amplificada por uma locução bombástica nos moldes dos trailers de filmes da ficção científica.

Chamou a minha atenção o sistema das pistas magnéticas sendo preparadas pelo pessoal do estúdio a cada nova demanda do diretor, até que chegou o cliente, para quem foi exibida a peça com o técnico mixando em tempo real (única possibilidade na época!) os meus efeitos e a locução.

“Ótimo!”, sentenciou o cliente, mas “sinto falta de uma melodia, alguma música que dê um clima mais épico ao comercial”.

Lembrando desse fato mais de 30 anos depois, não posso deixar de notar como é incrível que, numa mesma manhã, eu possa ter tido um trailer tão exato do que iria se repetir tantas vezes em minha carreira: referências, aprovações e pedidos de última hora de clientes, tudo tendo que ser decidido quase que instantaneamente.

Com o tempo, entendi que, na apreciação da trilha sonora, tudo acaba girando entre o “deu super certo”, o “funciona” e o “você ouviu o que me mandou”?

Tive muita sorte, pois nos anos 80, a publicidade no Rio de Janeiro era protagonizada por profissionais como Mauro Mattos, Lula Vieira, Mauro Costa Santos e uma geração de diretores como Oswaldo Sargentelli Filho, Hector Sapia, Murilo Salles, Ricardo Miranda. Eram “os caras” disputados pelas produtoras e agências de publicidade. Exímios em seus ofícios tinham também uma cultura musical variada, o que ajudava muito na realização dos trabalhos, e aprendi muito com eles.

É bom lembrar que estou falando de um tempo onde o jingle cantado ainda era por definição a “trilha sonora” para comerciais. Quando o jingle não resolvia, eventualmente algum “esperto” de plantão sugeria usar uma base instrumental pré existente, mudando a rotação ou editando trechos do original para que, adicionando efeitos, isso de transformasse em “trilha sonora”.

Precursores da pirataria ou do sampler, conforme o ponto de vista, se serviam à vontade de discos do Jean Michel Jarre e do Kitaro entre outros.

O que realmente importa? Estética

Desde logo, entendi que a capacidade de transpor para a linguagem musical as necessidades sonoras apontadas pelos diretores e produtores é o que importa.

No início, sem os recursos digitais que temos hoje, se alguma coisa não funcionava como o esperado, ali mesmo dentro do estúdio idéias eram trocadas até que todos se dessem por satisfeitos. Pelo menos até a chegada do cliente… O único com poderes para mudar o que estivéssemos achando “genial” até aquele momento.

Uma história clássica dessa época foi quando o cliente de um lançamento imobiliário com cenas gravadas em Paris, e um texto vendendo algo como “de tão sofisticado parece ser coisa de cinema”, chegou ao estúdio para aprovar o comercial e “gostou de tudo”, menos “dessa cornetinha que fica aí buzinando no ouvido da gente”…

O “poderoso” estava se referindo a um trompete com surdina pedido do diretor, que era francês, pretendendo evocar Miles Davis em “L’Ascenseur pour l´echafaud”, de Louis Malle. Convidei o saudoso Marcio Montarroyos para essa sessão e agradeço aos céus ele não ter ficado no estúdio depois de ter gravado a sua parte para ouvir esse comentário de uma sinceridade tão acachapante…

O clima do filme sempre me sugere os timbres principais que vou usar e me identifico muito mais com esse caminho do que com a construção de temas que perseguem os personagens (e eventualmente a paciência do espectador!) o filme inteiro.

Como alternativa aos motivos melódicos para personagens, gosto muito de trabalhar a associação de timbres ou de instrumentos solistas aos personagens principais da trama.

Em Bendito fruto (2001), de Sergio Goldenberg, o personagem de Otavio Augusto, um cabeleireiro que tem uma relação amorosa não assumida com uma negra filha da empregada que o criou (Zezeh Barbosa), se reencontra com uma amiga de adolescência (Vera Holtz) e assim forma um bem humorado e carioca triângulo amoroso. Driblei a tentação de compor um tema para o personagem masculino, escolhendo o trombone para ser a sonoridade que o identificava na trama. Tocado com técnica e swing por Roberto Marques, o trombone soou malandro, romântico, bem humorado e a narrativa ganhou muito com isso.

Em 180 graus, de Eduardo Vaisman (2010) outro triângulo se forma com um homem mais velho (Du Moscovis) e um mais novo (Felipe Abib), disputando o coração de uma jornalista (Malu Galli) e a autoria de um manuscrito que se transforma em best seller. Escolhi o piano para o personagem mais velho e o violão para o mais novo, por serem instrumentos capazes tanto de melodias solo quanto de harmonias e texturas . Para a personagem feminina, usei o trumpete e a gaita, destacando o caráter sensual e ambíguo da personagem através do uso de timbres próximos dos dois instrumentos de sopro.

Assim da escolha dos timbres, na composição para audiovisual, aprendi que é muito importante entender o ritmo da montagem de cada sequência, pois é daí que você vai escolher o andamento musical que conduzirá sua composição

A maneira como os elementos musicais são colocados nesse ritmo também é crucial: na publicidade e na TV, a exigência por um sincronismo exato sempre foi mais forte que no cinema, onde aos poucos você aprende que pode valer mais a pena deixar a cena sem música um tempo maior para que ela tenha um efeito mais marcante quando entrar..

Relações Humanas:

Tudo muito lindo, artístico e criativo, mas, afinal, quem sugere e quem decide sobre a música de um filme?

Penso que o filme indica ao compositor os caminhos: o tipo de instrumentação, a densidade da orquestração e até onde as intervenções musicais entram e saem.

Mesmo assim, o compositor tem sempre que contrabalançar suas convicções com os pedidos do diretor, que está há um tempão lidando com aquela narrativa. Procuro colocar minha técnica e imaginação musical a serviço da narrativa proposta sem abandonar minhas convicções, e sabendo que quanto mais opções oferecer, melhor.

Não me arrisco a dizer que é um “exercício de desapego”, sob pena de perder meu leitor para um livro de auto-ajuda, mas é quase isso…

É preciso levar em conta que a música tem uma carga de subjetividade muito grande e, assim sendo, o que é “intimista” para um, poderá ser “triste” para outro. Além disso, existem infinitas maneiras de atender a um pedido para ser, por exemplo, “singelo” na música.

É ótimo quando essas questões podem ser resolvidas com conversas e considerações estéticas como quando tive o prazer de trabalhar com Rogério Sganzerla em Anônimo e incomum, sobre o artista plástico Antonio Manuel. Depois de ouvir em meu estúdio (já nos anos 1990) o que eu tinha preparado para cada um dos trechos marcados, ele me chamava para tomar uma cerveja na murada do Cassino da Urca, de frente para a praia e ficávamos conversando longamente sobre vários assuntos. Sem nenhum pedido específico, eu revisava a música do nosso trabalho, mostrava a ele num próximo encontro e seguíamos em frente.

Mesmo não sendo novidade, nos últimos tempos vai se tornando habitual a prática de apresentar ao compositor uma cena ou seqüência de imagens a ser musicada já sonorizada com as chamadas “músicas de referencia” (temp tracks) que serviram de guia para a edição das imagens.

Essa maneira de trabalhar, a princípio, é usada para explicar, através de um exemplo musical já existente, o que se imagina ser indicado para a cena. A eficácia desse procedimento, entretanto, vai depender de quanto os envolvidos no processo estão acostumados a essas referencias e o quanto serão flexíveis para aceitar novas idéias ou mesmo adaptações dessas referencias à realidade do trabalho.

Mais perverso ainda: muitas vezes, a edição das imagens é feita com cortes marcados em cima de mudanças na música de referência e aí pode rolar aquele impasse: se fizer igual, é plágio, se fizer diferente, a imagem não “monta”.

A saída que busco sempre passa por entender o que o filme está “pedindo” e interpretar as características das referencias para criar música e não copiar.

Num documentário que contava uma parte da história da construção de Brasília, tive que enfrentar trechos da “Floresta Amazônica”, de Villa Lobos, e da “Sinfonia do Alvorada”, de Tom Jobim e Vinícius, servindo de referencias musicais. Tive que entender o que era importante para a cena e partir para uma orquestração de acordo com o restante da música do filme, uma série de documentários para a TV que, como de hábito, não tinha verba para orquestra sinfônica.

Acredito sinceramente no poder da trilha sonora trazer emoção à narrativa e isso não depende da quantidade de instrumentos usada. Resisto como uma mula às sugestões desastradas de usar instrumentos eletrônicos para imitar sons orquestrais. Só quem nunca esteve diante do som de uma orquestra pode achar que isso “funciona”. Desnecessário dizer que o público não se engana e lembro com satisfação dos filmes dos Trapalhões (A filha dos Trapalhões e O trapalhão e a luz azul), em que tive a oportunidade de escrever e gravar com orquestras por exigência do próprio Renato Aragão, que, tendo Chaplin como um ídolo, fazia muitas restrições ao uso de teclados em seus filmes.

Por outro lado, não sou purista e adoro quando se pode usar a fonte sonora original combinada a elementos produzidos em estúdio e criar uma nova sonoridade para uma trilha. Num documentário sobre a atuação do exército brasileiro no Haiti, pude construir uma base rítmica e harmônica usando a melodia cantada à capela pela cantora haitiana. Dessa maneira a autenticidade se combinou com a técnica e trouxe uma nova força à trilha sonora.

Em Maré, nossa história de amor, de Lúcia Murat, tive que construir os arranjos de toda a trilha sonora, incluindo canções de outros autores e coreografias já filmadas e editadas com os atores cantando e dançando em cima de bases de violão e metrônomo feitas anteriormente à minha entrada no projeto. Em colaboração com o percussionista Marcos Suzano, tive que descobrir em que andamento haviam sido gravados os números coreografados e construir os novos arranjos na forma em que já estavam editados os vocais das músicas!

Tudo vale a pena, mas após a aprovação da trilha pelo cliente. Os processos de aprovação de hoje em dia passam por mensagens de celular ou e-mails recheados de links com referencias musicais para downloads de última hora, e isso não pode deixar de me fazer sorrir ao me lembrar do começo em Botafogo…

Ainda hoje, alguns diretores vêm pessoalmente ao meu estúdio para ouvir o work in progress e essa opção acaba sendo melhor, porque com as tracks separadas, muitas vezes um pequeno ajuste, como fechar uma pista ou trocar de oitava uma melodia, liquida uma questão que poderia levar vários emails e links de arquivos de áudio para ser resolvido.

Caso clássico: o da diretora que tinha problema com sons de marimba e, num documentário sobre América Central, rejeitava todas as entradas musicais com esse timbre, embora aprovasse todas as outras que eram do mesmo clima musical, mas sem marimba. Na presença dela, levei uns 10 minutos para entender o que estava se passando e resolvemos às gargalhadas. Se fosse por email…

Nada de nostalgia: estou certo de que a tecnologia de hoje facilita imensamente a vida dos compositores de audiovisual, mas o diálogo entre os que fazem o trabalho é fundamental. É a grande arma contra a tentação em reciclar algo que já foi feito no pouco tempo tão característico desse trabalho.

Técnicas e tecnologia:

Comecei gravando em pistas magnéticas, sobrevivi ao ADAT e seus problemas de sincronismo, às letras miúdas dos displays de sequencers dedicados. Nos anos 90 passei pelo computador ATARI, pelos gravadores digitais DA-88; tenho caixas de fitas DAT e péssimas lembranças de levar um setup completo de teclados, efeitos e mixer para a finalização de áudio em ilhas Betacam de vídeo, para, depois de tudo montado, descobrir que sem o adaptador Canon/banana não daria para rolar.

Entre 1995 e 1997, seguindo uma recomendação de George Martin, com quem tive o prazer de trabalhar num Projeto Aquarius dedicado à música dos Beatles em 1993, estudei música e tecnologia para cinema, Tv e multimídia na Grã Bretanha. Tive a sorte de ter tido bons professores que me introduziram ao mundo do áudio digital sem crendices e fórmulas dependentes do equipamento “da hora”.

O bom entendimento da tecnologia digital me permite usar elementos do próprio filme se transformando em música e se juntando a outros elementos musicais mais tradicionais para formar a sonoridade da peça audiovisual. Ritmos e idiomas nativos, melodias folclóricas, sintetizar sons ambientes criando novas texturas podem trazer novas forças para a história ser contada.

Para um filme em que a narrativa se passava grande parte do tempo numa prisão, abordando a tortura, compus uma biblioteca de “ambientes sonoros” que acrescentaram um clima lúgubre à música original sem competir com ela.

Com o tempo aprendi que não é função exclusiva da música “contar a história sob o ponto de vista auditivo”. Quem conta essa história é a soma dos diálogos, som direto, ruídos de sala, música, efeitos sonoros e além disso tudo a distribuição desses elementos no espaço que soe bem no surround do cinema de Shopping Center ou na Tv mono da barraca de churrasquinho da esquina do forró ou do taxista da madrugada.

Seja uma “linha de montagem” ou “uma criação autoral coletiva”, é preciso combinar ruído e música, silêncio e atmosferas sonoras.

Is this the end? Perspectivas

Das pistas magnéticas e sintetizadores analógicos dos anos 80 até o quarto de hotel no Japão com um laptop, um teclado mínimo, à pilha e um monte de instrumentos virtuais e plug ins que levaram Maré, nossa história de amor de Lucia Murat, ao prêmio de melhor trilha sonora no Festival de Cuba de 2008, minha trajetória tem sido variada, e se a independência é ruim, quando o telefone custa a tocar, a fome de novas sonoridades sempre me alimenta e me mostra novos ângulos da música para imagens.

Aprendi e continuo aprendendo muito fazendo música para filmes, programas de Tv, comerciais, peças para Internet, ring tones, vídeos corporativos, instalações de artes plásticas e até para um leilão de cavalos em pleno Canecão!

Mais de trinta anos de profissão me mostraram que a realidade de compor e produzir trilhas sonoras é mesmo muito mais desafiadora do que sonhava quando comecei e a cada novo trabalho. Vejo como é fundamental estar aberto às surpresas para evoluir e continuar a ter prazer naquilo que faço e dedico a maior parte do tempo de uma vida.

Abaixo coloco links de trabalhos realizados em trilhas sonoras para cinema, Tv e publicidade dos anos 1980 até agora.

Fernando Moura é músico e trabalha com composição para filmes desde a década de 1970. Pós graduado  em música para  cinema, TV e Multimídia pela London School of Sound, trabalhou com Lúcia Murat, renato Aragão, Rogério Sganzerla e outros cineasta. Contato:  fernandomoura@terra.com.br.

BIBLIOGRAFIA

 

BURT, George. The Art of Film Music. Northeastern Univ Pr,1996.

DAVIS, Richard. Complete guide to film scoring.Hal Leonard Books, 2010.

MANCINI, Henri. Sounds and scores.Alfred Publishing Co, Inc, 1999.

PENDERGAST M. Roy. Film music – a neglected art. WW Norton, 1992.

SEBESKY,Don. The contemporary arranger. Alfred Publishing Co, Inc, 1994.

 

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