PARCERIA VIDEOCLÍPICA

 ANNIE LENNOX & SOPHIE MULLER

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Por Rodrigo Ribeiro Barreto

 

No contexto anglo-estadunidense, artistas femininas participaram precocemente da consolidação e popularização dos videoclipes. Tal inclinação primeva em utilizar os vídeos musicais se contrapôs a uma indisposição disseminada no mainstream musical e roqueiro, que no fim dos anos de 1970 e início dos 80 –, podia ser, grosso modo, descrito como branco, masculino e heterossexuali. A inicial reação negativa do rock aos clipes incluiu alegações de supervalorização da imagem em paralelo à subvalorização da música no formato: um claro desconforto com relação à necessária ampliação da noção de performance nos vídeos, que se estendia do canto e execução instrumental para a coreografia e interpretação dramática.

Músicos pop, no entanto, mostraram uma atitude oposta ao defender e acolher o formato. O êxito desses artistas vídeo-direcionados na divulgação de canções junto a um público mais jovem criou brechas no anterior domínio do rock (STRAW, 1993: 3-7), possibilitando a ascensão de cantores e bandas caracterizados por maior diversidade não apenas em termos musicais, mas também raciais, de gênero e de orientação sexualii.

No caso específico das mulheres, é possível elencar algumas razões para os videoclipes terem sido inerentemente favoráveis à sua ascensão artística. Em primeiro lugar, clipes realçam o papel de vocalistas e, quando da consolidação inicial do formato, era mais frequente encontrar mulheres na posição de cantoras do que na de instrumentistas no pop-rock. Além disso, os vídeos valorizam outra atividade encarada como uma ocupação principalmente feminina, a dança. De modo similar, uma vez que é culturalmente mais aceito que mulheres exercitem práticas de manipulação da própria imagem através de maquiagem e vestimentas, as artistas assumiram, com vantagem, essas eficientes ferramentas de construção imagética também nos clipes.

No entanto, especialmente nos vídeos de artistas masculinos, persistia o sexismo, que limitava as mulheres à condição de objetos. Para muitas artistas, a entrada e atuação no campo do videoclipe foram marcadas justamente por reações a esse tipo de discurso e de representação, o que fez com que os clipes não servissem apenas como instrumento de afirmação das próprias cantoras/compositoras, mas também de suas fãs (LEWIS, 1990; ROBERTS, 1996). Sensibilidade para a auto-representação e versatilidade performática foram aspectos diversa e precocemente trabalhados na videografia de, por exemplo, Tina Turner, Cyndi Lauper, Sade Adu, Madonna e Annie Lennox.

O afã feminino(ista) de algumas cantoras foi sublinhado por sua associação recorrente com mulheres diretoras. Para compreender as possibilidades encontradas e limites enfrentados por artistas femininas no campo do videoclipe, afigura-se profícua a seleção de uma dessas parcerias, optando-se aqui pela trajetória partilhada entre Annie Lennox (cantora/compositora/instrumentista) e Sophie Müller (diretora/editora).

Um ponto de partida para a retomada da trajetória de um realizador é levantar quais seriam os recursos, conhecimentos ou habilidades primordialmente acumulados e utilizados por ele, tanto no decorrer da vivência social quanto na atuação efetiva dentro do campo artístico. A posse e a combinação diversificada desses recursos culturais, técnicos, sociais, simbólicos ou financeiros – os quais Pierre Bourdieu chama de capitais – são determinantes na constituição do habitus de um produtor cultural, ou seja, do seu sistema de gostos, escolhas e disposições. A atenção a tais aspectos mostra-se assim esclarecedora das maneiras como esses agentes se inserem, participam, galgam posições e eventualmente são reconhecidos e consagrados em seu campo específico.

A argumentação corrente, voltada ao campo do videoclipe, especula o quanto a definição genérico-sexual influenciou a trajetória das realizadoras em questão, propondo avaliar as especificidades dos limites e oportunidades disponíveis para mulheres nesse contexto produtivo e como isso se refletiu nos traços estilísticos de suas obras.

No debate cultural que circunda o universo pop-rock, até mesmo os critérios e expectativas são diferentes, caso se esteja definindo um homem ou uma mulher como provável figura autoral. Artistas masculinos são os protagonistas preferenciais de uma persistente ideologia “romântica” no meio musical, uma tendência de descrever as habilidades e conquistas do artista como inclinações naturais, talentos natos e, principalmente, não conduzidos por instâncias externas à arte. Essa já superada noção de gênio incriado e desconectado de toda influência social não passa, todavia, de um lugar privilegiado ideologicamente construído. É notável que, em orientação oposta, a ascendência de mulheres costume ser acompanhada de relatos, que dão ênfase à necessidade de um percurso de instrução formal e de disputa pelo controle de sua carreira. Não é de se estranhar que o estabelecimento desse duplo padrão venha a impor às artistas femininas um peso maior rumo à obtenção do reconhecimento como autoras.

Annie Lennox e Sophie Müller são exemplos emblemáticos de cumprimento dessas exigências tácitas. A formação musical da cantora escocesa costuma ser remetida à infância, quando estudou piano, flauta, e participou de concursos e orquestras escolares. Essa iniciação culminou na conquista de um lugar na Royal Academy of London aos dezessete anos. Também Sophie Müller teve uma dedicação mais acadêmica antes de começar a dirigir videoclipes. Seu percurso incluiu formação em arte e design gráfico na St. Martin’s School of Art e mestrado em Filme e Televisão na Royal College of Art, tendo o trabalho final – In excelsis Deo (In adoration of God) – lhe rendido participações em festivais e prêmios. Portanto, as duas realizadoras adentraram seus campos de atuação já munidas de capital técnico-cultural e mérito provenientes de cuidadosa preparação e auto-aperfeiçoamento, o que lhes deu maior capacidade de manobra em um mercado permeado por obstáculos mais notáveis e exigências mais severas para as mulheres.

Na música pop, Lennox começa, na década de 1970, como intérprete, compositora e instrumentista da banda The Tourists. A partir de 1981, ela formou com Dave Stewart o duo Eurythmics, para o qual criou e encarnou personae videoclípicas icônicas. Em parceria já com a primeira geração de diretores de clipesiii, a dupla pautou boa parte de sua popularidade na exploração do formato, estabelecendo-se como pioneiros em uma época na qual artistas musicais costumavam ter um envolvimento mínimo na elaboração dos conceitos dos vídeos.

Embora seja dada ênfase à ocupante do posto de cantora, Dave Stewart aparece na maioria dos clipes, além de ser co-definidor tanto da sonoridade quanto da visualidade da dupla. Por meio da atenção sobre Annie Lennox, a questão feminina manifesta-se principalmente segundo dois estilos performáticos: o artificioso e o expressivo. Os clipes do Eurythmics com performance artificiosa trazem uma teatralidade realçada, em que a cantora busca claramente se afastar da usual sexualização das mulheres nos clipes. Ora Lennox destila sua ironia com relação às mulheres-objeto, assumindo uma sensualidade paródica e exacerbada, ora explora uma faceta andrógina, que não apenas mistura penteados e vestimentas masculinas com forte maquiagem, mas também substitui a delicadeza e sinuosidade supostamente femininas por movimentos mecânicos e robóticos. Os casos de performance expressiva, por outro lado, fazem uso das habilidades dramáticas da cantora ao investir em um tom confessional, intimista, que abarca tanto os habituais temas amorosos quanto outros marcadamente femininos, a exemplo da experiência de um aborto.

A adição de Sophie Müller ao rol de colaboradores do Eurythmics parece ter trazido mais nuance e um novo fôlego à tematização/exibição do feminino nos seus clipes. Ela foi a segunda diretora a trabalhar com o duo (Mary Lambert a antecedeu com apenas uma colaboração), sendo estabelecida uma verdadeira relação de complementaridade de propostas e estilos. A produtora Oil Factory – parceira habitual do grupo – intermediou a relação com a jovem diretora, que acumulava trabalhos como assistente de direção, produtora e editora. Müller, que viria a fazer parte da segunda geração de diretores de videoclipes, depara-se, na segunda metade dos 1980, com um contexto produtivo aquecido pela crescente popularidade dos clipes e pelo envolvimento cada vez maior dos artistas musicais no financiamento. Orçamentos mais generosos e prazos mais favoráveis de produção/finalização das obras são consequências desse estado do campo e talvez expliquem o caráter arrojado evidente já na primeira colaboração entre o Eurythmics e Sophie Müller: por ocasião do lançamento do álbum Savage (1987), foi concebida a criação de um vídeo-álbum, composto por videoclipes ou breves vinhetas correspondentes a cada uma das doze faixas do trabalho sonoro. A escolha de uma diretora para essa tarefa parece inclusive decorrente das próprias diretrizes musicais de Savage, cuja sonoridade eletrônica e experimental seria uma proposta sob o predomínio de Annie Lennox.

As traduções imagéticas então orquestradas por Müller realmente enfatizam Lennox e os temas femininos, tanto que Dave Stewart aparece pouco ou nem aparece nas obras audiovisuais do vídeo-álbum. É o caso, por exemplo, dos clipes para os singles derivados de SavageBeethoven (I love to listen to) (1987), I need a man (1988) e You have placed a chill in my heart (1988) ,que formam uma trilogia ancorada na recorrência a certas personagens femininas arquetípicas.

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Em Beethoven (I love to listen to), Lennox aparece como uma dona de casa de penteado e trajes conservadores, que diz reclamando “algumas mulheres pensam que não têm importância. Você usou essa arma contra mim”. No clipe, enquanto limpa freneticamente, arruma a cama e prepara comida, a dona de casa é acompanhada por dois personagens, aparentemente frutos de sua própria imaginação: uma menina loura que desfaz todas as tarefas domésticas recém-executadas e um meláncolico homem maquiado que é exibido a meio caminho de se travestir de mulher. Influenciada por eles, a dona de casa tem a sua aparência e atitude transformadas, tornando-se uma figura que sintetiza características dos dois. Ela aparece então com cabelos volumosos e louros (como a garota) e com maquiagem forte e elaborada (como o travestido). Bem ao final do clipe, essa mudança fica ainda mais demarcada quando a personagem abandona o lar e é vista na rua, apontando para uma significativa variação do espaço por ela ocupadoiv.

A loura de Beethoven (I love to listen to) será mais uma vez convocada em I need a man. Esse segundo clipe da trilogia de Savage está inteiramente calcado na singularidade do canto e dança de Lennox. Com total entrega ao exagero e uma abordagem cômica direcionada à pretensão de sensualidade de sua personagem, a artista encarna a estrela solitária de um show sem platéia evidente, que verbaliza seu incontrolado desejo sexual. Sophie Müller tira o melhor proveito da capacidade de interação de Annie Lennox através da opção por uma câmera inquieta, que não resulta puramente maneirista e está em pleno acordo com o ritmo agitado e marcado da canção.

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Concluindo a trilogia, prevalece, em You have placed a chill in my heart, uma expressividade mais contida, capitaneada por uma Annie Lennox com aparência mais natural, com cabelos curtos e maquiagem discreta. Com braços cruzados em frente ao peito, a performance da canção é marcada por um desamparo também pontuado pelas escolhas de ambientação, como um deserto ou a fachada de uma casa de striptease. O desnorteamento sentimental no clipe é completado pela repetição de movimentos circulares em torno de Lennox, que não aparece apenas em sua versão naturalizada, mas também como as já citadas dona de casa e a loura sem controle. Em certos momentos, essas três encarnações revezam-se ou coexistem até a mais discreta delas dispensar as duas mais surtadas. Em tom otimista, You have placed a chill in my heart termina com a imagem de Lennox satisfeita ao abraçar um homem do qual não se vê o rosto. Não é de se estranhar que, em uma obra vinculada a uma proposta tão focada no feminino, a figura masculina permaneça incógnita.

Além do vídeo-álbum Savage, o Eurythmics e Sophie Müller trabalhariam juntos em mais uns cinco videoclipes, além de fotografias para capas de singles e álbuns. Nenhum outro diretor estabeleceu com o duo uma colaboração tão intensa e prolongada, o que explica que tal relação tenha se estendido aos projetos solo de Stewart e Lennox.

Para o primeiro álbum da cantora, Diva (1992), o reencontro criativo com Müller volta a apostar em uma coletânea de nove clipes ou vinhetas interligados. A compilação foi lançada com o nome de Totally diva (1992)v. Em mais uma investida na pluralidade da condição feminina, Lennox desdobra-se para assumir as muitas acepções da palavra “diva”. Nas traduções visuais engendradas por Müller, ela é “divina”, aparecendo como anjo em Precious; “beldade” em Money can’t buy it ou com visual à la Marlene Dietrichde Legend on my living room; “voluntariosa” em Walking on broken glass; “vedete” em Why. O caráter aparentemente positivo dessas características é, contudo, matizado pela inserção das personagens em situações geralmente desfavoráveis, a exemplo do desprestigiado reposicionamento da vedete a tirar fotos com turistas em The Gift. Talvez seja esse um modo de apontar as contradições de tais rótulos, de indicar que, no fim das contas, essas mulheres devem ser encaradas como mais do que apenas divas. Tal suposição parece representada desde a sintomática abertura da coletânea: ela traz a imagem da palavra “diva” em um letreiro de néon, que pisca intermitentemente, dando a idéia de algo ultrapassado e meio decadente.

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A mais conhecida dos obras da coletânea, Why, exibe, de modo emblemático, alguns requisitos para a “construção” de uma diva. Começando frente a um espelho e de rosto “lavado”, Lennox é vista aplicando produtos de maquiagem e adereços cada vez mais marcantes. Absorvida na tarefa de se arrumar, ela não dubla a canção como é usual. Ao terminar, o espelho revela a Lennox (e ao espectador) a imagem de uma vedete, que assume uma nova e esfuziante atitude. Com essa disposição, ela age como se posasse para câmeras fotográficas (flashes são notados) e finalmente canta o último refrão da canção. O conceito de Why desdobra-se em duas possíveis interpretações. Por um lado, a transformação de Lennox parece caracterizar o fazer artístico como uma negação de aparências ou de sentimentos inadequados a uma imagem de perfeição. Por outro, o clipe mostra a artista em pleno domínio da construção de sua imagem, transformando-se por sua própria opção e do jeito que lhe parece mais conveniente.

Em todo caso, a reiteração da versatilidade da artista apresenta-se como um importante fator para seu reconhecimento como figura autoral no campo do videoclipe. Em um formato em que a instância performática ocupa o centro da atenção, a coerência interna da obra e os efeitos suscitados no espectador apóiam-se “na habilidade do performer de se impor em todas as circunstâncias visuais” (FRITH, 1996: 225).

Além da fruição da performance de Lennox, Totally diva pode funcionar como um acesso privilegiado às principais marcas estilísticas de Müller. Nota-se, por exemplo, uma reincidente polarização entre cenários de franca artificialidade e filmagens externas, que costumam representar sentimentos e temporalidades distintos. Precious faz essa contraposição ao trazer duas apresentações de Lennox como anjo. Seu desamparo e falta de rumo em uma paisagem urbana filmada em P&B são a representação de seu passado (“eu estava perdida até você chegar”, ela canta). Inversamente, esse anjo demonstra seu renovado e presente ânimo em um cenário de altar. Apesar do aspecto barroco/religioso decorrente da cenografia e da variação da iluminação entre claro e escuro, Lennox exibe uma disposição não mais contrita, estando o uso da imagem colorida a realçar o verde do vestido e os brilhos do figurino e adereços. Nos clipes de Müller, esse apuro em cenários, indumentária, maquiagem e acessórios presta-se à definição de universos à parte, tanto demarcadores de espaços de performance musical quanto de espaços oníricos ou fantasiosos dos personagens.

O rebuscamento típico da diretora funciona ainda em citações a filmes de época, como na elaborada referência a Ligações perigosas (Stephen Frears, 1988) em Walking on broken glass. É interessante como essa mesma alusão demonstra também a atenção de Müller ao trabalho de outras realizadoras videoclípicas. Uma referência ao mesmo filme havia sido explorada antes por Madonna durante uma apresentação ao vivo de 1990. Paralelos com outro trabalho da cantora não terminam aí em Totally Diva. O clipe Primitive pode ser encarado como uma resposta a Like a Virgin (Mary Lambert, 1984). As duas obras têm em comum a ambientação nos canais de Veneza e a filmagem de sua respectiva artista musical na extremidade de uma gôndola. Contudo, opõem-se diametralmente à postura reservada de Lennox e à atitude sensual de Madonna. Quer se encare tal citação como uma homenagem ou, de modo menos positivo, como forma de demarcar uma clara distinção entre as duas cantoras, é significativo que esse exemplo de intertextualidade envolva duas das parcerias femininas mais importantes no videoclipe.

Como foi visto aqui, aquela formada por Annie Lennox e Sophie Müller demonstra a posição autoral emblemática alcançada pelas duas realizadoras, não apenas por assumirem a gestão e o controle de diversas atividades e funções na elaboração de clipes, mas também pela contribuição, com seu repertório particular, para a discussão e alargamento das representações de mulheres no formato. Presentes desde estágios iniciais de formação do campo do videoclipe, elas conquistaram gradativamente o savoir-faire, a rede de relações, o reconhecimento e a segurança necessários para definir traços estilísticos reconhecíveis e continuar, até hoje, em plena atividade.

 

Rodrigo Ribeiro Barreto é Professor universitário formado em jornalismo pela UFBA. Mestre e Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas pelo PósCom/UFBA, tendo realizado pesquisa sobre análise, construção de imagem, campo de produção e autoria no formato videoclipe. Atualmente, desenvolve, na UNICAMP, pesquisa FAPESP de pós-doutorado sobre a representação e erotização do corpo masculino nos clipes. E-mail: digobarreto@gmail.com

 

BIBLIOGRAFIA

BARRETO, Rodrigo. Parceiros no Clipe: A Atuação e os Estilos Autorais de Diretores e Artistas Musicais no Campo do Videoclipe a Partir das Colaborações Mondino/Madonna e Gondry/Björk. Salvador, 2009. 230 f. Tese (Doutorado em Comunicação e Cultura Contemporâneas). Faculdade de Comunicação, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2009.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. 431 p.

FRITH, Simon. Performing rites: on the value of popular music. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. 345 p.

LEWIS, Lisa. Gender Politics and MTV. Philadelphia: Temple University Press, 1990, 258 p.

ROBERTS, Robin. Ladies First: Women in Music Videos. Jackson: University Press of Mississipi, 1996, 218 p.

SAVAGE, Jon. The simple things you see are all complicated. In: KUREISHI, H., SAVAGE, J. The Faber Book of Pop. London: Faber and Faber, 1996, p. xxi – xxxiii.

STRAW, Will. Popular music and postmodernism in the 1980s. In: FRITH, S.; GOODWIN, A.; GROSSBERG, L. (ed.). Sound & vision: the music video reader. London and New York: Routledge, 1993. p. 3-21.

iAbalado por uma forte crise na indústria musical, esse mainstream resistiu, sem sucesso, a mudanças relativas à divulgação das obras, a exemplo da transição do foco promocional do álbum para o single e da progressiva aceitação de curtas musicais televisivos em um ambiente cultural antes apoiado fortemente em shows e apresentações ao vivo. Esse processo culmina, em 1981, no surgimento da MTV/EUA, que, ao sintetizar as novas tendências apontadas, foi vista como a redenção da indústria naquele momento.

ii À época, ganharam relevo artistas negros como Prince (Little red corvette: Brian Greenberg, 1983) e Michael Jackson (Billie Jean: Steve Barron, 1983), além de bandas com investimento andrógino ou abertamente gay, a exemplo do Culture Club (Do you really want to hurt me?: Julien Temple, 1982) e Bronski Beat (Smalltown boy: Bernard Rose, 1984). Desse modo, os videoclipes foram, desde suas origens, instrumentos de visibilidade para minorias, podendo-se incluir seu advento na característica tendência do pop de garantir “visibilidade e audibilidade a vozes excluídas do mainstream – afro-caribenhos, homossexuais, mulheres e excluídos de todos os tipos” (SAVAGE, 1995, p. xxxvii).

iii Com o objetivo de caracterizar os diferentes estágios da autonomização do campo de produção do videoclipe, o autor deste artigo propôs uma classificação das distintas gerações de diretores de clipes (BARRETO, 2009: 52-58). A primeira geração de diretores – do final dos 1970 e início dos 80 – tem profissionais oriundos de diversas áreas expressivas – música, moda, fotografia, videoarte, cinema e artes plásticas –, o que foi um importante antecedente para o hibridismo e a experimentação do formato.

iv Essa conquista feminina do espaço externo – tradicionalmente masculino – foi analisada amplamente por Lisa Lewis nos clipes de Tina Turner, Cyndi Lauper, Madonna e Pat Benatar (LEWIS, 1990)

v Em 1992, a coletânea Totally Diva recebeu o Grammy de melhor vídeo formato longo e o clipe Why foi o ganhador do Video Music Award (MTV) de melhor vídeo feminino. No ano seguinte, Walking on broken glass esteve entre os indicados na mesma categoria do VMA. Esses trabalhos representaram, portanto, um incremento do capital simbólico das duas realizadoras, agraciadas com prêmios tanto de instâncias do campo do videoclipe quanto do campo musical

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