VISÕES DA MARGEM

COPACABANA MON AMOUR E O SOM AO REDOR

Por Rafael Rauedys

O som ao redor

De A margem a estética da marginalização

Em 1967, Ozualdo R. Candeias lança seu primeiro longa metragem, intitulado A margem. Seu filme surge num cenário que configura o que poderíamos chamar do protótipo de um novo movimento cinematográfico brasileiro, o Cinema Marginal. Dentro de uma perspectiva ainda não explorada no Cinema Novo, o filme de Candeias vinha com uma visão muito pautada sobre os personagens marginalizados pela realidade social. Esse tipo de abordagem acabou por se mostrar reflexo do desejo de alguns cineastas que já se mostravam propensos a romper com algumas tradições e preceitos estéticos e políticos do Cinema Novo. O Cinema Marginal, então, apresentava uma grande tendência de ruptura com a ideologia cinemanovista ainda forte no cenário brasileiro da época.

Como Jairo Ferreira observou em Cinema de invenção (cinema marginal), as obras então voltavam sua perspectiva para as relações que o realizador mantinha com  a margem, experimento esse que se fundamentava nos movimentos de vanguarda (sem se rotular como algum tipo de obra vanguardista), uma espécie de reciclagem de tudo o que já se foi feito a fim de poder vislumbrar um novo tipo cinema, o cinema que tendia a ser visionário, experimental, destacando-se aí a força com que a Nouvelle Vague e o Film Noir apareceram no contexto do Cinema Marginal.

Assim como no filme noir, era possível encontrar nos filmes marginais a referência ao gênero policial (O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla), utilizando-se do preto e branco, com toda a sua violência (na maioria das vezes surgindo muito mais como falta de recurso do que uma escolha propriamente dita), sem falar da imponente presença da femme fatale – destacado aqui no papel de Helena Ignez como Sônia Silk em Copacabana mon amour (1970), de Rogério Sganzerla –, a loira violenta que abandona a inocência pra ser vítima de si mesma. A Nouvelle Vague se encarrega então de contribuir com um aspecto no qual Jairo Ferreira ressalta a inventividade ligada a um processo experimental e autoral (não inédito na cinematografia mundial), contrapondo-se ao cinema comercial, além da quebra com a narrativa clássica que pode ser encontrada claramente em referências à vanguarda. Segundo Fernão Ramos, em Cinema marginal: a representação de seu limite,:

“Para a compreensão da significação do Cinema Marginal dentro do panorama do cinema brasileiro, teremos de ter sempre presente esta conotação pejorativa inerente ao fato de estar à margem. Uma das principais características deste ‘cinema’ está exatamente no deslocamento ideológico desta carga pejorativa, que passa a ser valorizada de outras formas.” (RAMOS, 1987:16)

O Cinema Marginal ou Cinema de Invenção, que tanto Jairo Ferreira defende, nada mais é do que a consequência da relação  que os filmes e seus realizadores travaram com a realidade cinematográfica brasileira. As obras eram altamente censuradas pelo seu tema e/ou a forma como eram abordados, raramente conseguiam financiamento do governo, e sua ruptura com o Cinema Novo. Tudo isso creditou a eles a tarja de filmes burros, grotescos, agressivos, polêmicos, “marginais entre os marginais”. É então a partir das dificuldades desse contexto que, no final dos anos 60 e início dos 70, o Cinema Marginal vai fixar sua força de inventividade, experimentação e marginalidade tanto dentro (tema) como fora (realizador) de seus filmes.

 

 

Sganzerla: Copacabana meu amor

 

Em 1970, Rogério Sganzerla lança seu novo longa-metragem Copacabana mon amour, produzido pela Bel-Air (fundada no mesmo ano pelo próprio Sganzerla juntamente com Júlio Bressane).

“Os filmes da Belair apresentam os traços mais radicais do grupo marginal em termos de um questionamento da narrativa cinematográfica e do próprio ato através do qual a representação cinematográfica se constitui. São filmes que mantêm entre si uma impressionante coesão estilística. O mundo ficcional se apresenta fragmentado e o tom da representação constantemente se eleva para atingir graus extremos de intensidade dramática.” (RAMOS, 1987: 96)

Nos dois anos que antecedem a produção, Sganzerla lançou seu primeiro longa, o complexo O Bandido da Luz Vermelha, filme que lhe rendeu grande público, mesclando ousadia, liberdade e transgressão com academicismo para tratar de um criminoso muito conhecido das manchetes da época.

Não seria de se surpreender que em Copacabana mon amour Rogério Sganzerla não abandonasse essa sua marca transgressora e autoral para lidar com uma narrativa clássica e rapidamente digerível, assim como, no seu filme de 1970, a genialidade estava para um assunto pautado no “pejorativo inerente de estar a margem” que carrega o nome do movimento (Cinema Marginal). Se, em O Bandido da luz vermelha, a história de um criminoso ganha vida no cinema, em Copacabana mon amour personagens marginalizadas invadem, transitam na eloquente Copacabana com um ar de dominação: é tudo deles. Sônia Silk, interpretada por Helena Ignez, desfila banalizando e escandalizando com o seu pop marginalizado, sempre com uma cerveja na mão, bebendo, falando gírias, repetindo frases de repúdio à velhice e à pobreza, buscando ser livre para experimentar Copacabana, experimentar o centro, experimentar o Cinema Novo.  Misturar-se sem perder o gesto particular e transgressor.

 

O som ao redor ou o som marginalizado?

 

Kleber Mendonça Filho, diretor dos premiados curtas Vinil verde (2004), Eletrodoméstica (2005) e Recife frio (2009), lança em 2012 seu segundo longa-metragem, O Som ao redor, sucessor de Crítico (2008). Kleber aponta em seu filme a crescente expansão da classe média e como ela mesma se encontra cada vez mais retraída do mundo, uma tentativa de se subtrair, de se proteger do que não pertence ao seu meio, de uma chamada “margem”. Dentro dessa resistência  ao marginal, o som configura as personagens como perturbadas pelo que está ao redor. Durante todo o fio narrativo, tentam aniquilar essa vida exterior em busca de uma paz interior, uma harmonia.

O filme apresenta uma estrutura fragmentária: são instauradas micronarrativas que contribuem para nos fornecer informações necessárias para a composição de cada personagem, com tendência à inércia, sem nenhuma motivação de mover a narrativa. Aliás, a narrativa se torna autônoma, ela comanda o filme de forma a submeter as vidas apresentadas ao seu ritmo. Aqui não são as criaturas sozinhas que se movem, mas é a relação com o a vida exterior que provoca esse movimento, as estratégias que estão para além do filme e que conseguem de alguma forma desestabilizá-las. A classe média apresentada no filme já está dominada por elementos colocados ao redor e que, na maioria das vezes, não vemos. O som cumpre, então, a partir de uma relação com a margem, o papel de o antagonista do filme.

 

Um salto de 42 anos, de Sganzerla (1970) a Kleber (2012)

 

De Copacabana mon amour (1970) a O som ao redor (2012) existe um distanciamento que não é somente temporal, mas uma diferença na perspectiva em que  abordam a margem.

Em Copacabana mon amour, a margem ganha o papel essencial de um protagonista, as personagens marginalizadas pela amada Copacabana, Sônia Silk e seu irmão, “invadem” o bairro, infestando e contaminando o meio com gestos grotescos, o incompreensível, a falta de perspectiva. São repudiadas, descartadas, tornando-as isoladas diante de uma perspectiva de “centro” (contrapondo a ideia de margem), como fantasmas.

O Som ao Redor traz uma mesma visão sobre a margem, como um elemento que não pode ser contido, que invade as relações, que as delimitam e as configuram como tal. No filme de Kleber, a relação com a margem acontece também de forma efetiva, mas por outro viés: a perspectiva de quem é invadido por ela. O marginal ganha espaço no filme quando perturba o mundo que o constrange, ele antagoniza as relações que se encontram impregnadas por tentativas frustradas de harmonia. A margem garante, então, seu lugar de resistência no filme em torno da classe média.

Rogério Sganzerla e Kleber Mendonça, em épocas e contextos totalmente diferentes, a partir de perspectivas distintas, trazem a periferia para dentro do filme, fazendo da margem seu objeto de pesquisa audiovisual.

 

Rafael Rauedys é aluno do quarto período do curso de cinema e audiovisual da UFRB.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

FERREIRA, Jairo. Cinema de Invenção. Max Limonad LTDA., 1986.

RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): A Representação em seu Limite. São Paulo, SP: Brasiliense, 1987.

www.portalbrasileirodecinema.com.br/marginal <acessado em 09/04/2013>

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