A DRAMATURGIA DO DOCUMENTÁRIO: A QUESTÃO DA PERSONAGEM

Por Cláudio Bezerra

Holsings problems

A personagem é um dos principais elementos dramáticos do teatro e da literatura adotado pelo cinema. É bastante sintomático que os manuais de roteiro ressaltem a importância desse ser narrativo no cinema de ficção, uma vez que se constitui como um elo fundamental entre a história narrada e a realidade de quem assiste ao filme. Em outras palavras, além de fazer a história avançar em termos narrativos, a personagem prende a atenção e desencadeia um processo de projeção-identificação no espectador. Se no cinema ficcional essa questão é bem desenvolvida, o mesmo não se pode dizer em relação ao documentário.

No âmbito da teoria, a noção de personagem ainda aparece como um problema menor no documentário. E é um contrassenso que o tema tenha despertado pouco interesse dos teóricos, pois a atuação de pessoas do mundo histórico diante das câmeras é um recurso amplamente aceito e usado desde os primórdios do cinema documental. Como observa Ramos (RAMOS, 2008, p.26), “o documentário aparece quando descobre a potencialidade de singularizar personagens que corporificam as asserções sobre o mundo”. Além disso, parte considerável da produção contemporânea se estrutura a partir da atuação do realizador, seja na locução em primeira pessoa ou mesmo encenando para a câmera.

Este artigo se propõe a discutir a personagem no documentário, a partir de três aspectos: a pertinência do uso desse termo para nomear quem participa de um documentário; a possibilidade de compor uma trajetória da personagem documentária; e as funções desse elemento narrativo no cinema documentário.

Como nomear quem participa de um documentário?

Chamar de personagem quem participa de um documentário parece, à primeira vista, uma contradição. Porque em termos ontológicos personagem é um ser inventado. Como observa Rosenfeld (2002, p.31), seja no teatro, na literatura ou no cinema “a personagem constitui a ficção”. É a partir da presença desse ser imaginado que as narrativas ficcionais se configuram como tais. Se o termo não parece adequado, porque os seres que aparecem nos documentários são chamados de personagens? É fato que outras palavras são também usadas, com certa frequência, para cumprir essa função. Uma delas é ator social. Oriundo do campo da sociologia, o termo traz consigo uma carga muito densa de protagonismo político, no sentido de agir para mudar uma determinada realidade, e o seu uso no âmbito do cinema documentário acaba por ser redutor, pois o chamado documentário social não é o único modo de se fazer documentários, desde pelo menos o final dos anos 1950.

Sujeito é outro termo usado também com certa regularidade. Seja numa perspectiva filosófica ou psicológica, a categoria de sujeito está relacionada ao ser individual, particular e concreto, que existe não apenas em si, mas também para si, mesmo atravessado pelo contexto social em que vive. Embora parte significativa da produção documentária contemporânea possa mesmo estar associada a certo individualismo exibicionista dos realizadores, também não é uma dominante, e o termo sujeito, tal como o de ator social, não dá conta do campo documental em suas diferentes modalidades.

Um termo talvez mais adequado para designar aqueles que participam de um documentário é o de performer. Oriundo das artes cênicas, o performer não encarna um tipo como um ator de teatro, cinema ou televisão, ou seja, não se anula para interpretar outro ser inventado, é sempre ele, em pessoa, que atua. Tudo o que cria e as imagens que constrói, através da fabulação, dos gestos, da inação, dos movimentos, do silêncio etc. são espécies de camadas de si. O performer é o próprio autor/encenador do seu espetáculo, as “personas” surgem no processo de criação, mas podem tomar um rumo qualquer durante a apresentação, em um corpo a corpo com o público interatuante.

Como o documentário opera muito fortemente com a participação de seres reais, cuja existência concreta está no mundo da vida e não da ficção, é, portanto, plausível chamá-los de performers, uma vez que a imagem que forjam de si é resultado da interação com o documentarista e a câmera/espectador, no momento de filmagem. No entanto, muitos documentários pautados pela encenação, notadamente os realizados pela TVs a cabo, usam atores profissionais para interpretar certos papéis, sobretudo, históricos, tal como no cinema de ficção. Desse modo, assim como as categorias de ator social e sujeito, a de performer não é abrangente o suficiente para nomear todos aqueles que participam de documentários.

A despeito do significado imediato não dar conta da complexidade de determinada coisa ou situação, há termos, no entanto, que, em função do uso, e por força do hábito, acabam se impondo, muitas vezes por falta de uma alternativa melhor. É o caso do termo personagem e sua utilização no campo do documentário. Mas, se é possível considerar, a partir de Barthes (1977), que a personagem é um ser vivo presente em toda forma narrativa, no cinema documentário é preciso deixar clara as condições em que esse termo pode ser usado. Pois, como se sabe, ficção e documentário são campos cinematográficos distintos.

É evidente que a interpretação de um papel por um ator profissional em um filme de ficção é muito diferente da atuação de alguém no documentário. O ator profissional usa de técnicas específicas do seu campo artístico para compor determinado papel, e é pago e valorizado pela qualidade da sua interpretação de um outro ser, e não pelo seu comportamento ou personalidade, como pessoa real. Ainda que, eventualmente, uma interpretação convincente desse ator, sobretudo, na TV, possa gerar um desconforto devido a uma confusão entre pessoa e personagem, nas ruas, o papel interpretado não lhe trará prejuízos no âmbito da vida.

No documentário, as coisas são mais complicadas, porque em geral os participantes não são artistas profissionais e continuam a existir independente do filme. Há algo de irredutível nele, a pessoa em carne e osso, cuja existência concreta está no mundo da vida e não só na tela. Tanto que o valor do participante do documentário reside não no uso de técnicas para disfarçar ou mudar comportamento e personalidade habituais, mas nas formas como comportamento e personalidade habituais servem às necessidades do documentarista, o tal bom personagem1. De todo modo, ainda que não exclusivamente, quem aparece em um documentário é também um ser construído pela linguagem, semelhante à ficção.

Cabe, no entanto, fazer duas distinções básicas. Se a personagem ficcional representa papéis de acordo com técnicas e modalidades próprias à ficção, no documentário, as pessoas tornam-se personagens a partir das modalidades expressivas do campo audiovisual (imagens, planos, movimentos de câmera, luz, sons, montagem etc.), e da sua experiência na vida real, certo modo de estar e viver no mundo. O outro aspecto a ser considerado é que no cinema de ficção a personagem é um ser circunscrito a uma caracterização prévia, e quase sempre bem delimitada pelo autor do filme (e também pelo ator). No documentário, trata-se de um esboço parcial, de alguém que se mostra para a câmera do jeito que lhe pareça mais conveniente.

Como observou Erving Goffman (2004), em seus estudos sobre as relações intersubjetivas, em situação de copresença as pessoas estão sempre construindo uma autoimagem de si para tentar influenciar o interlocutor. Goffman chama de performance2 o conjunto das atividades praticadas por uma pessoa em determinada ocasião, com a finalidade explícita de influenciar, de algum modo, as outras pessoas. Portanto, da mesma maneira que inexiste um grau zero entre pessoa e atuação social na vida cotidiana também não há no contexto do cinema documentário, marcado por uma dupla interlocução de um ser real com o documentarista e o público, sob a mediação da câmera.

Portanto, o documentário diz muito pouco sobre a complexidade do ser humano documentado. Não é propriamente a pessoa que está ali, mas um recorte dela, fruto das negociações estabelecidas com o realizador e mediadas pelo aparato técnico. Negociações tensas, atravessadas por desejos raramente convergentes: de quem está diante da câmera, e deseja e/ou teme projetar certa imagem a seu respeito, e de quem está por trás da câmera, que busca singularidades ou generalizações a respeito de quem está sendo filmado. E quando o realizador é também o personagem diante da câmera, essa relação muda? Em parte. As tensões entre a dimensão pública e privada permanecem, e talvez se tornem ainda mais intensas, uma vez que o realizador tem consciência plena dos efeitos da visibilidade (o quê mostrar, como mostrar, até onde mostrar). Do mesmo modo, ainda que o realizador, em tese, conheça mais a si mesmo do que ao outro, o documentário irá sempre apresentar apenas um recorte dele. E aqui entra outra questão: como profundo conhecedor da linguagem cinematográfica, o realizador tende a construir a si mesmo de modo mais intenso e ficcional do que ao outro, ou seja, esconde mais do que revela a respeito de si. Veja-se o caso de Kiko Goifman, em 33, ou Sandra Kogut, em Um passaporte húngaro, na análise de Jean-Claude Bernardet (2005).

Trajetória e função da personagem documentária

Minha hipótese é que a tradição histórica e estética do documentário configurou três grandes modos de ser personagem, a partir de métodos e ideias dominantes de se fazer documentários, e dos equipamentos tecnológicos disponíveis. Esses grandes modos de ser não são excludentes entre si, assim como não são excludentes os próprios métodos de fazer documentários ao longo da história. A intenção aqui não é de esgotar o assunto, mas sim apresentar os traços marcantes de cada um, considerando os períodos históricos da narrativa documentária: clássico, moderno e contemporâneo.

Ao definir o documentário como “tratamento criativo das atualidades”, nos anos de 1930, o escocês John Grierson (1898-1972) demarcou um domínio específico para o cinema bem diferente de outros filmes não ficcionais (newsreels, travelogues, educativos, etc.). A proposta de tratar a realidade de maneira criativa nada mais era do que usar elementos dramáticos característicos à ficção. Como diz Paul Rotha (apud WINSTON, 1995, p.99), uma das primeiras exigências do método documentário foi a “dramatização”, ou seja, transformar o material da realidade em uma narrativa dramática. Em vez de descrever fatos e situações ilustradas por uma série de imagens aleatórias, como era de costume na época, o documentarista deveria construir uma intriga com personagens, articulando-a em uma montagem lógica de acontecimentos.

Foi nos filmes de caráter etnográfico do cineasta norte-americano Robert Flaherty (1884-1951), onde Grierson observou a realidade estruturada dramaticamente3. Em Nannok of the North (1922), por exemplo, Flaherty constrói personagens, o esquimó Nannok que dá título ao filme e sua família, e estabelece o meio hostil das terras geladas do norte do Canadá como antagonista. De modo semelhante aos filmes de ficção, há momentos de tensão e suspense nesse embate do homem contra a natureza, particularmente nas cenas da caça ao elefante-marinho e na luta dos esquimós para escapar da tempestade de neve. A diegese dramática do filme é construída pela encenação de situações vividas pelos próprios nativos daquela região, e por letreiros que fazem asserções sobre o desenrolar dos acontecimentos.

Para Brian Winston (1995), essa capacidade de construir um “texto” com todas as características de um drama ficcional, a partir de um material supostamente observado no mundo real, é a mais importante contribuição de Flaherty para o cinema. Em Os Pescadores de Aran (1934), depois da contextualização dos papéis sociais no microcosmo de Aran, o que se vê é o confronto do “bom selvagem” contra as ondas gigantescas do mar bravio e a difícil caçada ao tubarão. Novamente as tensões dramáticas são construídas por encenações articuladas numa montagem ágil e com letreiros explicativos, tal como na cena da caça ao tubarão, quando o animal morre e o texto diz: “depois de dois dias de luta intensa, o barco retorna”.

À estruturação narrativa da realidade efetuada por Robert Flaherty, com bastante sucesso, inclusive de público, John Grierson adicionou a retórica da função social e criou outro personagem do tipo-ideal para a tradição documentária. Preocupado em fazer do cinema uma espécie de tribuna para conscientizar as massas, Grierson criticou o romantismo ingênuo dos filmes flahertianos porque eram saudosistas e não abordavam a vida moderna. Em seu lugar, propôs filmar as questões sociais e o mundo do trabalho. Segundo Winston (1988, p.272), a mistura da contribuição de Flaherty (o personagem e a narrativa dramática) com as iniciativas de Grierson (propaganda e interesse social) acabou privilegiando como personagem as vítimas da sociedade: “o pensamento move-se do heroico para o alienado”.

Housing Problems (1935), dirigido por Edgar Anstey e Arthur Elton, para a British Commercial Gas Association, é o protótipo da configuração da personagem griersoniana. O filme tem o mérito de ter sido o pioneiro na tomada de entrevistas com moradores de uma favela no subúrbio de Londres, na Inglaterra. Pela primeira vez na história do cinema britânico – e talvez do mundo –, os próprios favelados aparecem falando para a câmera sobre as condições de vida que o filme descreve. Apesar do impacto positivo que obteve junto ao público e a mídia da época, Housing Problems foi criticado por outros realizadores da escola do documentário inglês por seu formato semelhante ao newsreel, e por não adotar um dos princípios básicos do griersionismo: a interpretação criativa do diretor sobre o tema abordado.

Para Winston (1988, p. 274), no entanto, essa crítica não procede, pois o que parece influenciável em Housing Problems é a opinião de Anstey acerca dos seus entrevistados. Em vez de representantes heróicos do proletariado, pensou neles mais como “pobres, personagens de sofrimento”. Portanto, mesmo tendo a primazia de “inaugurar” a entrevista no cinema documentário, numa época em que o sincronismo de imagem e som demandava uma operação complexa com equipamentos pesados e barulhentos, do ponto de vista ideológico e formal, Housing Problems em nada se assemelha com os documentários de entrevistas, surgidos a partir dos anos 60. Para os documentaristas ingleses, os diálogos não eram considerados propriamente fílmicos, pois a visão do diretor sobre um tema em questão, principalmente, através da voz over, era mais importante do que a fala das pessoas. Ora, no contexto em que o tema e a opinião prévia do realizador a respeito dele é fundamental para a realização de um documentário, não há espaço para a subjetividade de quem é filmado.

As personagens do período clássico são, portanto, típicas. Como diz Bakhtin (2000, p. 196), “o tipo representa a posição passiva de uma pessoa coletiva”. Existe não para representar a si mesmo como indivíduo, mas a uma coletividade, e tem função meramente ilustrativa de um contexto social amplo no qual aparece como um exemplo, a unidade de representação do todo. Em geral, pode pertencer a uma determinada cultura, como Nanook encenando a vida dos esquimós, ou certa categoria social: os pescadores de Aran, os desempregados de Housing Problems, entre outros. Tal como nas epopeias clássicas ou nos contos de fada, a personagem no documentário clássico não é colocada em cena por ela mesma, mas pelo relato de suas ações, na forma de legendas ou voz over.

O modo clássico de fazer documentário manteve-se praticamente único até o final dos anos 50, quando surgiram os equipamentos leves e de som sincrônico, possibilitando o surgimento de novas formas estético-narrativas. Os realizadores do “cinema direto”, nos Estados Unidos e no Canadá, eram contrários à adição do comentário over ou qualquer outro elemento que não fosse observado durante as filmagens. No entanto, o documentário baseado na“estrutura de crise”, sobretudo, dos cineastas norte-americanos, manteve e exacerbou a narração dramática inaugurada por Flaherty, num trabalho minucioso de montagem, e acabou não se diferenciando muito do modelo de personagem proposto por Grierson, trinta anos atrás.

Se por um lado o cinema direto observou as ações de autoridades políticas, como em Primárias (1960) ou Crises (1963), e de astros do show business, como em Jane (1962), Lonely Boy (1962) ou Dont Look Back (1967), por outro, direcionou suas lentes para o mundo dos desfavorecidos, reafirmando a tradição da vítima social. Titicut Folies (1967), de Frederick Wiseman, talvez seja o exemplo mais emblemático. Nesse filme, o cotidiano de pacientes mentais em um sanatório é dissecado por uma câmera intrusiva, sem rédeas, nem pudor, diante do sofrimento alheio4. É particularmente chocante a cena em que um senhor nu é empurrado para dentro de uma cela e, visivelmente constrangido, esconde a genitália com as mãos. Logo depois, começa a se debater, treme, faz barulho com os pés, bate desesperado na janela da cela, como se estivesse protestando ou pedindo ajuda. A câmera observa a tudo indócil e com movimentos de idas e vindas da lente zoom.

É notório que a televisão fortaleceu a tradição da personagem como vítima em busca de audiência. Não por acaso, as emissoras de TV patrocinaram o desenvolvimento dos equipamentos portáteis de som sincrônico, particularmente nos Estados Unidos, no intuito de acompanhar, mais de perto, os acontecimentos. Como funcionário do grupo Time-Life, proprietário da rede televisiva CBS, Robert Drew nunca escondeu a necessidade de conquistar público para os seus documentários. Na TV, a exploração da vítima também foi favorecida por um conjunto de limitações técnicas, que fizeram do close-up o plano dominante no documentário. Até hoje, a maior parte dos documentários e programas exibidos na televisão do mundo inteiro mantém essa tradição. E, mesmo na maior parte da produção independente engajada nas lutas sociais, a personagem griersoniana também fincou raízes.

Mas a vertente documentária que se desenvolveu também nos anos 1960, na Europa, seguiu outro caminho ético, estético e metodológico. Ao contrário do Canadá e dos Estados Unidos, na França, os acadêmicos da área de sociologia e etnografia foram os primeiros a experimentar os equipamentos portáteis de som sincrônico em suas pesquisas participativas. Sem a obrigação de conquistar audiência para os seus trabalhos, os franceses decidiram explorar as possibilidades da nova tecnologia para produzir eventos e provocar situações reveladoras. Enquanto os norte-americanos e canadenses defendiam um cinema de observação, onde o cineasta deveria ser o que um de seus principais expoentes, Richard Leacock, denominou de “uma mosca na parede”, a proposta francesa envolvia um processo de intervenção ativa durante as filmagens. Em outras palavras, era a própria participação do realizador como agente provocador de um acontecimento fílmico a única possibilidade de existência do filme. Somente na interlocução entre quem filma e quem é filmado é que poderia surgir alguma revelação que, de outra maneira, não seria possível.

O protótipo desse novo estilo de fazer documentário é Crônica de um Verão (1961), do etnólogo e cineasta Jean Rouch, em parceria com o sociólogo Edgar Morin. Como sugere o título, o filme se reveste como crônica, mas não de uma crônica sobre o verão, e sim do próprio filme e de cada participante em particular. A estação do ano aparece como pano de fundo para as filmagens, cenário onde se discute a felicidade e a vida em Paris. Rouch e Morin conceberam Crônica de um verão como uma “experiência de interrogação cinematográfica” (MORIN, 2008, p.7), que pudesse evoluir para um “sociodrama”, no qual as pessoas seriam estimuladas, através da intervenção ativa e interativa dos realizadores, a se reinventar diante das câmeras.

Não havia o interesse de expor uma realidade prévia ao filme, como é de praxe na maioria dos documentários, mas em produzir uma realidade fílmica, que pudesse acrescentar ou subtrair algo da realidade dos fatos. Como num jogo, as regras e as intenções do trabalho são reveladas pelos próprios cineastas em cena, tornando-se também personagens. Diante de tais condições, emerge um novo tipo de personagem para o documentário, cuja principal característica é certa habilidade, sobretudo oral, para encenar a própria vida. A palavra captada de maneira direta in loco adquire um status único e propulsor na proposta estética do filme, e se apresenta de diferentes maneiras em monólogos, diálogos e discussões coletivas.

No fluxo contínuo de crítica e autocrítica, ação e rejeição, os participantes dessa experiência fílmica (inclusive os realizadores) deixam transparecer o que Comolli (1969, p.49) chama de “coeficiente de irrealidade”, conferindo ao documentário certa aura de ficção. Por exemplo, em determinado momento de Crônica de um Verão, Marceline, judia e ex-prisioneira de um campo de concentração, aparece caminhando pelas ruas de Paris de gravador a tiracolo. Ela faz a evocação dramática do pai morto pelos nazistas em um longo monólogo. No debate após as filmagens, Marceline é questionada por outros participantes do filme sobre a veracidade do seu desempenho e revela que, embora tenha relatado lembranças vividas com emoção, também encenou. Sabendo que estava diante de um acontecimento fílmico produzido para ela, Marceline aceitou a provocação e fez a sua performance.

Além de apontar o “artifício” nas relações cotidianas, a experiência do chamado “cinema verdade” de Rouch e Morin coloca em relevo o fato de que a única verdade possível de se encontrar no cinema é a realidade do filme, nascida de um encontro dos realizadores com os que aceitam participar da filmagem. Em outros termos, o documentário não é mais o espelho do mundo, mas um espelho de si mesmo, dos seus processos produtivos e das mutações que provocam nos participantes da experiência fílmica, inclusive os diretores. Provocada por Edgar Morin, a italiana Mary-Lou fala comovida sobre o que mudou em sua vida desde a chegada a Paris há três anos, chora e diz não ter sequer o “direito de se matar”. Ao longo das filmagens, o operário Ângelo é transferido para um trabalho mais duro na fábrica e desenvolve uma postura muito crítica acerca das relações entre patrão e empregado. A todo o momento, Rouch e Morin aparecem reformulando suas concepções à medida que o projeto fílmico evolui até o longo plano-sequência do final, no qual ambos declaram ter mudado de opinião.

Para o filósofo francês Gilles Deleuze (1990, p.161), não só em Crônica de um verão, mas também em outros filmes de Rouch, como Os mestres loucos (1955), Eu, um negro (1958), Jaguar (1967) Cocorico! Monsieur Poulet (1977) e Dionysos (1984), a personagem deixa de ser real ou fictícia, assim como deixa de ser vista objetivamente pela câmera ou de ver subjetivamente com a câmera, instaurando, assim, um discurso indireto livre, que ultrapassa passagens e fronteiras “porque inventa enquanto personagem real, e torna-se tão mais real quanto melhor inventou”. Segundo Deleuze, o cinema de realidade nasce tributário ao da ficção, a quem pretendia ultrapassar, apontando novos caminhos. No entanto acabou por referendar o que havia de mais estrutural na narrativa ficcional: um ideal de verdade ou a busca por uma matriz identitária do tipo “Eu=Eu”, baseada na relação de distinção e identificação das imagens objetivas e subjetivas, um possível antagonismo entre ambas e a necessária resolução. Somente quando rompe com essa pretensão ao “verdadeiro” é que o cinema da realidade torna-se capaz de apontar para um novo regime narrativo.

Deleuze (1990, p.183) observa que a palavra em ato de fabulação de uma personagem real afirma a ficção como potência e não como modelo, criando, dessa maneira, uma personagem camaleônica, em constante processo de mutação, capaz de romper com as certezas da identificação do “Eu=Eyu” e instaurar a dúvida do “Eu é Outro”. O que o cinema deve apreender não é a identidade de um ser, real ou fictício, através de seus aspectos objetivos e subjetivos, mas sim o devir da personagem real quando ela própria se põe a “ficcionar”, quando entra “em flagrante delito de criar lendas”. A personagem do documentário de Rouch não é, portanto, separável de um antes e um depois, ela reúne a passagem de um estado a outro. Ela própria se torna um outro, quando se põe a fabular, sem nunca ser fictícia.

Sem dúvida, as novas configurações documentárias surgidas nos anos 1960 proporcionam uma abertura sem precedentes para a construção de personagens singulares. Seja na forma do “cinema direto” ou do “cinema verdade”, o chamado documentário moderno chamou a atenção para o indivíduo, acompanhando, de perto, seus movimentos, ações e falas, mostrando-o como sujeito complexo, cuja unidade contraditória é recomposta no contexto da narrativa documental. No entanto, em certos aspectos, a personagem moderna ainda permanece subsumida a um tema ou argumento, é selecionada e mostrada ainda como categoria social. Na maioria das vezes, o assunto é discutido a partir dos seus atos e/ou das suas entrevistas. Se muito, o argumento é submetido ao personagem que constrói um tema por intermédio de suas ações.

Em Crises (1963), por exemplo, é uma situação de crise política enfrentada pelo governo de John Kennedy que faz o espectador conhecer um pouco da personalidade do presidente da maior potência econômica do mundo, e as contradições na vida privada do racista governador do estado do Alabama, George Wallace. De maneira semelhante, em Lonely Boy (1962), de Wolf Koenig e Roman Kroitor, é possível conhecer o jeitão solitário do jovem e cobiçado cantor pop canadense, Paul Anka, a partir da observação do processo de construção de um astro da indústria cultural. Já Caixeiro-Viajante (1968), de Albert e David Maysles, acompanha, de perto, as angústias e o “fracasso” de um vendedor de bíblias em relação ao grupo de aguerridos colegas de trabalho.

Nem mesmo o documentário interativo dos franceses escapa do tema e da categorização. Ao propor a realização de Crônica de um verão a Jean Rouch, a intenção de Morin foi discutir a vida em Paris, inclusive a sua sugestão para o título do filme era Como você vive? – rechaçado pela produtora Argos Films, sob a alegação de que parecia nome de um programa de TV. Apesar das modulações subjetivas, lá estão personagens escolhidas ainda por distinções categoriais, “homens e mulheres de idade e origem variada”, como diz o argumento do filme (MORIN, 2008, p. 37) – trabalhadores, operários, comerciantes, intelectuais, estudantes, judeus, imigrantes negros, cada um se expressando à sua maneira acerca de temas pensados previamente pelos realizadores. Não dá para perder de vista que o filme é uma pesquisa de cunho etnográfico com objetivos bem direcionados.

A emergência de um terceiro momento-chave para o documentário também se articula em torno de mudanças na base tecnológica e de um novo contexto sociocultural. O advento do vídeo analógico, na década de 1980, e, posteriormente, a revolução do digital em alinhamento com a informática, trouxeram não só a popularização e o barateamento de custos para a produção audiovisual, mas também novas possibilidades estético-narrativas, que permitem a construção de um novo modo de ser personagem no documentário. Em muitos casos, o realizador é o detentor dos meios de produção fílmica (a câmera, o computador/ilha de edição), o que facilita um olhar para si e a construção da auto-imagem do jeito que lhe pareça mais interessante. As mudanças nos paradigmas de entendimento da realidade social com o questionamento dos valores culturais dominantes, especialmente em torno das questões de identidade e realidade, também foram fundamentais nesse processo. Como observa o psicanalista Félix Guattari (1992), a sensibilidade contemporânea se delineia em meio a um movimento entre o que é real, e existe concretamente, e o ambiente virtual como uma “realidade maquínica” em fuga.

A função de fabulação, instauradora da narrativa indireta livre nos filmes modernos de Jean Rouch, e também do canadense Pierre Perrault, conforme observado por Gilles Deleuze, trouxe uma abertura inédita para o ato perfomático da personagem documentária, cujos desdobramentos são visíveis e dominantes na produção contemporânea dos chamados filmes de autorretrato, autobiografia e no que o teórico norte-americano, Bill Nichols (1994), chama de documentário performático. Em grande parte dos documentários atuais, o próprio diretor é a personagem, volta a câmera para si num movimento em direção a uma busca ou uma dramatização de um “eu” sempre em expansão para “outros”, sem nunca chegar a uma conclusão, pois a noção de identidade unívoca, ou de categorização social, tornou-se uma impossibilidade. Como diz Michael Renov (2004), o que se tem, nesses trabalhos, é uma “subjetividade em fluxo”.

Os diários do crítico e cineasta Jonas Mekas podem ser considerados como marco “inaugural” desse novo momento do documentário e dessa nova personagem. Em Lost, Lost, Lost (1976), Mekas expõe uma série de registros pessoais desde quando ainda vivia na Lituânia, em 1949, passando por seus primeiros anos na comunidade lituana do Brooklyn, já nos Estados Unidos, as festas e passeios nas ruas de Manhatan tomadas por protestos, até a sua convivência com um grupo de artistas que, mais tarde, iria compor o chamado Novo Cinema Americano, nos anos 1960. O filme é composto por fragmentos e imagens da vida cotidiana de Jonas Mekas, apresentados de maneira descontínua. Sua presença diante da câmera é constante, acompanhada por um texto over e outras sonoridades, que, longe de descreverem, fazem comentários e indagações aos eventos exibidos.

A despeito da grande diversidade de estilos e do predomínio do que Fernão Ramos (2008) chama de “documentário cabo”, com sua forma multifacetada de fazer asserções5, o interesse em desvelar o que é de ordem particular é uma das principais marcas estilísticas do chamado documentário contemporâneo. Não há propriamente um tema a ser debatido nesses documentários, que apresentam as experiências vividas, pessoais e irredutíveis, em primeira pessoa, dos próprios realizadores, agora transformados integralmente em personagens documentárias. Busca-se não mais o típico ou um modelo exemplar, da vítima ou do herói, mas uma fabulação específica, certo jeito ou maneira pessoal de expressão, que ultrapasse as categorizações sociais, um fazer-se ou refazer-se espontâneo e imprevisto, diante da câmera.Essa personagem de devir chamo de “performática”, em referência tanto às idéias do sociólogo Erving Goffman, a respeito do jogo teatral nas relações sociais cotidianas, como à performance enquanto campo específico da arte e seus desdobramentos no documentário, abordados na primeira parte deste artigo.

Dois filmes de Agnès Varda são exemplos emblemáticos. Em Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), a diretora se apresenta como uma catadora de imagens e com sua pequena câmera digital percorre algumas regiões da França, registrando o que as pessoas em geral deixam para trás, não querem ver ou fazer. É particularmente reveladora, a cena em que Varda performa reproduzindo o quadro A respingadora, de Jules Breton. Após olhar fixamente para a câmera, ela deixa cair para trás o feixe de trigo que segurava às costas e, em seguida, empunha com a mão direita uma câmera de vídeo, enquanto a locução diz: “Troco as espigas de trigo pela minha câmera. Estas novas pequenas câmeras são digitais, fantásticas, permitem efeitos estroboscópicos, efeitos narcisistas e mesmo hiper-realistas”. O documentário Les Glaneurs et la Glaneuse é um auto-retrato, onde Varda se relaciona e se identifica com outros catadores franceses, entre eles, os catadores de lixo, e faz revelações sobre aspectos de sua vida pessoal.

O desempenho performático da realizadora é também o elemento indutor do documentário autobiográfico As praias d’Agnès (2008). Logo na primeira cena, Varda aparece andando para trás na beira da praia. Em seguida, avança em direção à câmera, e diz: “Faço o papel de uma velhota roliça e tagarela que conta a sua vida”. Mais adiante, após declarar que se interessa mesmo é por filmar os “outros”, ressalta: “Desta vez, para falar de mim, pensei: se abríssemos as pessoas encontraríamos paisagens, mas se me abrissem encontrariam praias”. Na sequência, Varda constrói uma performance de espelhos nas areias da praia, um jogo que reflete e refrata múltiplas imagens da areia, do mar e dela mesma. No decorrer do documentário, a realizadora faz outras performances para introduzir, pontuar ou comentar fragmentos de sua vida de modo poético e muitas vezes engraçado. A atuação performática do realizador também aparece como motivo para a existência do documentário, em 33 (2003), do brasileiro Kiko Goifman ou Uma História do Vento (1988), de Joris Ivens, entre muitos outros.

Em suma, resumindo a função da personagem na tradição documentária, no modelo clássico, a personagem era basicamente ilustrativa, encenava situações cotidianas para referendar o que a “voz de Deus” enunciava. O sujeito não se pronuncia como indivíduo, é uma representação coletiva. No documentário moderno, a personagem passa a fazer asserções, mas ainda está submetida a uma enunciação, por vezes, generalizante do narrador/cineasta através do agenciamento das falas. O sujeito fala, mas ainda como categoria social. No documentário contemporâneo, da narrativa em primeira pessoa, do autorretrato, da autobiografia, o realizador cria um filme a partir de si, ainda que interaja também com e para o “outro”. A performance aparece como um modo eficaz de marcar uma presença no mundo do cinema e da vida.

Cláudio Bezerra é Doutor em Multimeios pela UNICAMP e mestre em Comunicação pela UFPE. Jornalista, documentarista e professor de televisão, cinema e vídeo da Universidade Católica de Pernambuco. Publicou: Tejucupapo – história, teatro, cinema (Bagaço, 2004) e, em parceria com Alexandre Figueirôa e Stella Maris Saldanha, Transgressão em Três Atos: nos abismos do Vivencial (CEPE, 2011). Entre outros filmes, realizou Tejucupapo: um filme sobre mulheres guerreiras (2002) e Alexina – memórias de um exílio (2012).

REFERÊNCIAS

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NOTAS

1 O uso de atores profissionais nos documentários históricos para fazer reconstituições, ou a busca por um desempenho performático dos participantesnas experiências mais ensaísticas, para injetar um elemento ficcionalizante no documentário, não altera o fato de que não se trata de um ser meramente inventado.Nem mesmo Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, escapa dessa imanência da personagem documentária com o mundo real. Basta lembrar o depoimento da atriz Fernanda Torres sobre as dificuldades de interpretar alguém que existe de fato.

2 A tradução brasileira substituiu performance por desempenho. Prefiro manter a expressão original por ser mais apropriada ao que Goffman quis dizer.

3 O próprio termo documentário foi usado por Grierson pela primeira vez em um artigo sobre o filme Moana (1926), de Flaherty, publicado no jornal New York Sun, em 1926.

4 O direto canadense também tem um exemplo emblemático, Warrendalle (1967), de Allan King, cuja câmera disseca o cotidiano em uma instituição de tratamento alternativo para crianças com problemas psiquiátricos, em Toronto.

5 Fernão Ramos (2008) nomeia de “documentário cabo” a forma mais “clássica” de fazer documentário atualmente, cuja asserção sobre o mundo histórico envolve a mistura de diferentes vozes, onde a voz do saber perde a sua exclusividade e divide “os enunciados assertivos” com outras modalidades como entrevistas, depoimentos de especialistas, diálogos, material de arquivo, etc. A expressão “cabo” se refere ao fato de esta ser a modalidade estilística dominante nos canais pagos voltados para o documentário. 

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