CINEMA E POESIA: VISITAÇÃO DO SENSÍVEL

the-false-mirrorPor Eduardo Portanova

Eco relaciona uma “obra aberta” com uma obra poética. O sentido que ele dá ao termo não é o de Aristóteles, “o de regras coercitivas (a Ars Poetica como norma absoluta), mas como programa operacional que o artista se propõe de cada vez” (ECO,1976, p. 24). Para ele, o aspecto da fruição não pode ser negligenciado. Se o autor usa determinados artifícios para compor sua obra, não é para dirigir o espectador nesta ou naquela direção, pelo menos dentro do que ele entende por “abertura”. O autor é considerado por nós um artista, que, para fazer de uma obra alguma coisa viva, não pode representá-la de um modo inteiramente consciente.

“Quando a expressão falta, quando tudo for feito de acordo com determinadas regras, o resultado pode ser bem acabado, elegante, mas morto. Por isso, a missão da arte não é copiar a natureza: expressá-la”. (COELHO, 2003, p. 130).

Poderíamos, aqui, em se tratando de percepção, acrescentar o pensamento de Maurice Merleau-Ponty. Para ele, perceber é comunicar ou comungar. A intenção é do cineasta, mas o acabamento da obra é feito pelo espectador: “A coisa nunca pode ser separada de alguém que a perceba, porque se põe na extremidade de um olhar” (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 429). A noção de sensibilidade autoral aponta na mesma direção de Merleau-Ponty. Isto é, a autoria não é um sentido a priori. Ela se verifica na percepção, sempre de caráter subjetivo, do analista (ou pesquisador). Um autor cinematográfico procura expressar um imaginário, cujas possibilidades de significação são infinitas ou, para lembrarmos Eco, “abertas”. É a qualidade do que é sensível na percepção do diretor-autor que estabelece o impulso criativo. Godard, por exemplo, imprime um estilo em seus filmes sem sabê-lo. É uma maneira particular de agir.

O resultado dessa operação é que poderá, mais tarde, do ponto de vista analítico, dar sentido ao estilo. Não existem modelos de autor. Por exemplo: mesmo sendo um exemplo de diretor autoral, Godard não pode ser tomado como protótipo da autoria. Porém, ele tem um estilo, que é a sua impressão digital. “Godard é o poeta da imagem que nos pergunta se quando vemos nossa própria foto não nos consideramos uma ficção, o poeta que enfrenta a colonização da imagem, do olhar” (COELHO, 2003, p. 94).

Conforme Badiou, um filme de autor “estabelece alguma ideia a seu respeito” (BADIOU,2002, p. 109). É o oposto do juízo indistinto: “[…] filme situável na pasmaceira entre prazer e esquecimento” (BADIOU, 2002, p. 109). A visitação do sensível é, para Badiou, a “poética do cinema”. Visitação porque é passagem e movimento. O cinema, para ele, é uma arte impura e, por isso, o “mais-um” das artes. Um outro argumento considera o filme como estilo, que Badiou chama de juízo diacrítico. Estilo e autor são o contrário da indistinção porque se diferenciam da cópia. Esse estilo diacrítico é resultado da crítica, que julga o que é ou não filme de qualidade. Para Badiou, no entanto, “a arte é infinitamente mais rara do que a melhor crítica pode supor” (Idem, p. 110).

Ao se falar de um filme, ainda conforme Badiou, não se deveria dar privilégio às questões puramente técnicas, como o plano, o corte e os demais efeitos com a câmera, a não ser que contribuam para uma reflexão avançada ou o “toque” da Ideia (que ele escreve com letra maiúscula), inata à impureza do filme. Segundo Badiou, um filme mostra o que não há nele, ou o que está além dele. A tese é semelhante ao cinema praticado por um Ruy Guerra. Ele mostra para não mostrar. Guerra prefere trabalhar com a noção do tempo, por causa de uma pluralidade do imaginário, que transita, livremente, entre o passado, o presente e o futuro. O romance de Chico Buarque, aliás, é exemplar no que diz respeito aos saltos temporais, por isso, talvez, o interesse de Ruy Guerra em re-criá-lo para o cinema.

Aumont, em A imagem (1992), esclarece, já na introdução do livro, que a trata como uma forma visível (a imagem que fica). Procura articular a estética do filme com outras formas concretas de imagem visual, principalmente a pintura, a fotografia e o vídeo. Segundo Aumont, as imagens são cada vez mais intercambiáveis, o que se exemplifica com o fato de vermos filmes produzidos para o cinema que também são exibidos na televisão, da mesma forma que a pintura é reproduzida pela e na fotografia. O autor apresenta cinco artérias no livro: 1) o que é ver uma imagem?, 2) o sujeito que vê a imagem, 3) a relação entre o espectador e a imagem, 4) a relação da imagem com o mundo real (ou como esse mundo real a representa no espaço e no tempo) e 5) as imagens de caráter artístico.

A segunda parte do livro evoca o papel do espectador como sujeito desejante, valorizando seus afetos, suas pulsões e suas emoções. Para Aumont, essas características em uma pessoa intervêm na sua relação com a imagem. Se a tradição freudiano-lacaniana tinha por hábito “psicoanalisar” o artista como um paciente reprimido e cuja obra seria o resultado (ou sintoma) dessa repressão, agora é possível ver no trabalho desse mesmo artista não mais um sintoma de um sujeito neurótico – o autor.

O que passa a valer, na opinião de Aumont, é entender a obra de um autor como uma produção organizada segundo regras que são as do inconsciente, em geral. Dessa forma, a imagem conteria algo de inconsciente, e vice-versa. Aumont pergunta: como conceber as imagens mentais (as do inconsciente) de modo icônico? De acordo com Aumont, a imagem não é uma simples fotografia interior da realidade, mas uma representação codificada dela. É aí que entra o imaginário, como um patrimônio da imaginação.

A imaginação é definida por Aumont como a faculdade criativa e produtora de imagens interiores, eventualmente exteriorizáveis, transformando-se em ficção e invenção (ao contrário do real). A isso ele chama diegese. Da forma como Lacan a entende, a palavra imaginário está estritamente ligada à imagem material, como na imagem especular produzida pela criança no estágio do espelho. Metz avança ao teorizar sobre a identificação primária (a relação do espectador com sua própria visão) e secundária (a relação do espectador com elementos da imagem).

Aumont ainda apresenta a noção de afeto, que, para Kant, é “o sentimento de um prazer ou de um desgosto”. Sem se voltar para as estruturas profundas de seu psiquismo, mas antes superficiais, não se poderia trabalhar com a noção do espectador enquanto uma subjetividade? São as moções: participação imaginária e momentânea em um mundo ficcional. Quanto às pulsões, que são os instintos remodelados (ou recalcados), segundo Freud, o autor de A imagem irá apresentar a noção de pulsão escópica.

Aumont esclarece que a pulsão escópica é a necessidade de ver, dividida em uma finalidade (a de ver), uma fonte (o sistema visual) e um objeto (o meio pelo qual a fonte encontra esse objeto). Antes de concluir, o autor cita a noção de studium (objetividade) e punctum (subjetividade) de Barthes, em A câmara clara. São, respectivamente, a foto do fotógrafo e a foto do espectador. Aumont termina essa parte do livro referindo-se a uma antropologia da imagem.

Finaliza escrevendo que “a imagem é sempre modelada por estruturas profundas ligadas ao exercício de uma linguagem”. Essa linguagem pertenceria a uma organização simbólica (a cultura ou a sociedade), além de um meio de comunicação e de representação do mundo nas sociedades humanas. “A imagem é universal, mas sempre particularizada”, afirma Aumont.

Em uma conferência de 1958, o cineasta espanhol Luis Buñuel disse que o cinema, pelo fato de proporcionar ao espectador um “habitat psíquico”, é capaz, por isso, de “arrebatá-lo como nenhuma outra modalidade da expressão humana” (BUÑUEL, 1983, p. 334). No entanto, para ele, a imitação na tela de um romance ou de uma peça teatral provoca um vazio moral no espectador. “Se queremos ver bom cinema, raramente o encontraremos nas grandes produções ou nas que são sucessor de crítica e de público”, afirma o cineasta (Idem, p. 335).

Buñuel considera que “nas mãos de um espírito livre, o cinema é uma arma magnífica e perigosa, e o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos, das emoções, do instinto” (1983, p. 336), e espera que o autor preencha o “vazio moral” das telas e faça do cinema um instrumento de poesia. Poesia que faltava ao neorrealismo, na opinião dele:

“A realidade neo-realista é incompleta, oficial, sobretudo racional: as produções são absolutamente desprovidas do mistério, de tudo o que completa e amplia a realidade tangível” (Idem, p. 337).

Diretor também identificado com o Cinema Marginal, Julio Bressane apresenta uma obra marcada por escolhas inteiramente pessoais e poéticas. Ora investe em figuras históricas, como em Dias de Nietzsche em Turim (2001) e Cleópatra (2007), ora na banalidade do homem comum, como em Filme de amor (2006). O Cinema Marginal procura incorporar uma estética ignorada pelo Cinema Novo, a de um cotidiano violento, sujo, impuro. Este novo modelo sinaliza uma abertura para a geração de cineastas dos anos 1960 e 1970 que não se identificavam com a Estética da Fome, entre os quais, além de Bressane, Carlos Reichenbach, Andrea Tonacci e o próprio Rogério Sganzerla. Algumas características do Cinema Novo – como os recursos escassos e o aspecto autoral – continuam no Cinema Marginal, mas a agressividade era outra. Não tinha o sentido de denúncia e de preocupação com a política. Era, antes, um novo olhar do Brasil, visto, agora, sob outro ângulo, visto de dentro. Conforme Ismail Xavier, o Cinema Marginal bagunça a consciência nacional do Cinema Novo. Julio Bressane, por exemplo, procura o traço fílmico como expressão. “O cinema é a música da luz. Por que música da luz? Porque o filme é um fotograma branco-transparente onde a sombra é que organiza a imagem. A sombra é música”, afirma Bressane (1996, p. 46-47). Esta ideia é o que ele entende por “cinemancia”, a arte cinematográfica da compreensão e apreensão da luz e da ilusão do movimento, imagem imaginante; “cinema é eterno deslimite, a fixação do sensível e a revelação química de uma mancha-pensamento” (BRESSANE, 1996, p. 84).

No imaginário de outro diretor brasileiro, Ruy Guerra, também há espaço para a manifestação poética. Em Estorvo (2000), por exemplo, Guerra fez uma adaptação do livro homônimo de Chico Buarque procurando imprimir uma marca pessoal na história. As tomadas procuram retratar o estado de espírito conturbado do protagonista. Guerra procura realçar uma existência marginal da personagem, que sequer tem nome próprio. Ela é simplesmente o “eu”. Estorvo começa com a dúvida do protagonista em abrir ou não a porta ao ouvir soar a campanhia no seu apartamento. O olho mágico lhe devolve um olho distorcido e ameaçador. Começa o medo da perseguição, e é esse o Estorvo que o filme mostra. O “eu” não tem casa, perambula sem rumo e refugia-se na própria imaginação. A imagem de Guerra é mais do que a visualidade. Também é o não-dito.

Glauber Rocha tinha entre 24 e 25 anos quando aconteceu o Golpe Militar de 1964. O acontecimento foi mais uma situação, entre outras, na trajetória dele, e serviu apenas de motivação para prosseguir seus questionamentos. A autoria nele é o fato de assumir suas escolhas e, a partir delas, organizar uma narrativa pessoal. Rocha tinha, assim como outros diretores autorais, uma capacidade de enfrentar a expectativa que se criava em torno de cineastas brasileiros, tanto no Brasil quanto no exterior. Ele dizia que o Cinema Novo não era um movimento de resistência política, e sim “um movimento cultural que se processou dentro de uma condição política adversa. […] dialética de um movimento cultural criativo dentro de um processo ditatorial” (ROCHA, 1985, p. 247).

Eisenstein inspira-se no construtivismo, movimento que procurava um artista operacional, a serviço do Estado. Apesar disso, o trabalho de Eisenstein, referência na técnica da montagem, supera um discurso laudatório. O cineasta prefere trabalhar com as noções de dialética, de contradição e de êxtase, “o grau mais alto de atividade intelectual e emocional do espectador” (AUMONT, 2004, p. 102). Conforme a etimologia da palavra, êxtase significa “sair de si”, e é exatamente um estupor que Eisenstein deseja provocar no espectador por meio do semantismo fílmico.

Aumont lembra que o êxtase eisteiniano vai além do pathos (no sentido de qualidade empática), realçado nos anos 1930 pelo socialismo real para influenciar o espectador, chegando à noção do dionisíaco: “Em muitos ensaios (reproduzidos principalmente em Cinématisme), Eisenstein aponta explicitamente a relação entre êxtase, embriaguez, droga, sonho, contemplação religiosa” (AUMONT,2004, p. 103). No fundo, de acordo com Aumont, Eisenstein acredita no cinema como um veículo para a manifestação de uma emoção e de um pensamento.

A montagem, na concepção de Eisenstein, é a técnica privilegiada do cineasta para o exercício desse binômio. “É uma ideia que nasce da colisão de planos independentes”, teoriza Eisenstein. Desse conflito emerge um sentido novo. Eisenstein mostra diversos exemplos do seu conceito de montagem nos seus próprios filmes em “A forma do filme”, publicado em 1949, um ano depois de sua morte. Outro livro que expõe a teoria de Eisenstein sobre a montagem é “O sentido do filme”, de 1943. Aqui, o cineasta soviético retoma o conceito de montagem, uma forma “de apresentar não apenas uma narrativa logicamente coesa, mas uma narrativa que contenha o máximo de emoção e de vigor estimulante”. (EISENSTEIN, 2002, p. 14).

A problemática da montagem no contexto fílmico é o tema de um trabalho dos professores Eduardo Leone e Maria Dora Mourão. Para eles, a montagem deve ser vista como um todo, relacionada à fotografia, por exemplo, ou a outros componentes de um filme, e não como um elemento isolado. “Uma bela montagem só é efetiva quando nos planos existem valores estéticos para que a transição de um plano para outro opere uma dinâmica na ação proposta” (LEONE; MOURÃO, 1987, p. 8). Leone e Mourão não encaram a montagem como um mistério, algo compreensível apenas para iniciados, e sim como um recurso próprio a todas as artes, como na montagem de um romance. No caso do cinema, uma arte da narração, a montagem não é considerada por eles como o fim de um processo, “mas também a modalidade articulatória de um conjunto, do roteiro ao resultado do produto” (LEONE; MOURÃO, 1987, p. 15).

Para os autores, a escolha artística do diretor passa, necessariamente, pela maneira com que ele articula os planos, ou seja, por traços estilísticos. Leone e Mourão observam que Eisenstein experimentou mudar o tamanho das letras de legendas para dar um maior impacto em determinados diálogos. Com o aprimoramento dos efeitos cinematográficos, os recursos de dramaticidade passam a ser outros, inclusive digitais. Hitchcock, mais uma vez, é tido por eles como um dos mestres não só do suspense, como também da montagem, escolhida de acordo com o efeito dramático que procurava dar. As escolhas de montagem, porém, não são simples, afirmam Leone e Mourão, porque o filme é uma realidade complexa.

Cineastas como Bergman, Fellini, Wim Wenders e Eisenstein, Chaplin e Willhem Murnau (1888-1931) conseguiram, na opinião dos autores, “compreender a necessidade plástica do espaço cinematográfico da tela com rara sensibilidade” (1987, p. 38). Leone e Mourão também observam que estes cineastas experimentaram o peso do sistema de produção em contraposição a certa autoria. “Todos esses encenadores citados, nas várias épocas do cinema, construíram possibilidades cênicas que nos permitiram entrar num universo cuja beleza reside exatamente nesse espaço plástico” (LEONE; MOURÃO, 1987, p. 38). No plano teórico, o recurso conhecido como “plano-sequência” surge como uma espécie de libelo contra a montagem fragmentada. Como a própria expressão indica, um plano sequencial procura estender a ação, para evitar a decupagem e o corte de uma cena. Esse recurso foi amplamente utilizado pelos cineastas da Nouvelle Vague francesa.

Através da montagem, ainda, percebe-se a intencionalidade do diretor. Godard é exemplar no que diz respeito às escolhas de montagem fragmentada e cortes abruptos. Ele também recorre, por outro lado, a diversos planos-sequências, uma característica observável também no cinema de François Truffaut. Hitchcock, aliás, concebeu um filme rodado de uma só vez, Festim diabólico (1948), que só dividia alguma cena quando acabava o tempo de gravação nos rolos de celuloide. Este filme é considerado um dos únicos na história do cinema – senão o único – feito inteiramente em um só plano-sequência. O fato é que, por meio da montagem, um diretor pode optar por efeitos estéticos que são resultado antes de uma sensibilidade do que subjetividade.

Conforme Arlindo Machado, estímulo era, para Eisenstein, “a possibilidade de construir conceitos abstratos por intermédio apenas dos recursos cinematográficos” (1982, p. 63). Machado relaciona a biografia de Eisenstein com a forma e o sentido do filme do cineasta. Quer dizer, o estilo de Eisenstein resulta do seu background, o de uma vida pequeno-burguesa quando eclodiu a Revolução de 1917, filho de um judeu alemão que circulava com autoridade junto às autoridades tzaristas.

No entanto, aos 19 anos de idade, o jovem Eisenstein presenciara os conflitos políticos na sua terra natal e, em 1918, já se alistara como voluntário no Exército Vermelho dos bolcheviques. Porém, segundo Machado, pensar que Eisenstein representava os ideais da Rússia revolucionária não era correto. “Provavelmente, nenhum outro autor soviético manteve com o Estado uma relação tão tensa e ambígua quanto Eisenstein” (MACHADO, 1982, p. 9). Além disso, continua Machado, a cúpula dirigente desconfiava dele, ora endeusando-o, ora criticando-o.

Um capítulo do livro de Arlindo Machado destaca os perfis racional e passional de Eisenstein. A formação dele era em engenharia, o que facilitava uma postura que aliava rigor e precisão no seu trabalho. Por outro lado, o objetivo do construtivismo eisensteiniano era o de causar impacto, expressar uma sensibilidade: “[…] um máximo de controle intelectual para um máximo de prazer afetivo. Essa tensa unidade da razão e da paixão vai perdurar ao longo de toda a sua obra e será mesmo, se esquematizarmos um pouco, o tema eisensteiniano por excelência” (MACHADO, 1982, p. 34). Essas duas características se juntam para dar coerência ao trabalho de Eisenstein, que defendia o que chamava de um pensamento sensorial. Ora, temos aí a mesma raiz de sensibilidade, o que, diferentemente do modelo cartesiano estrito, parte em outra direção, a da mistura, a da loucura, a do êxtase, conforme o próprio Eisenstein diria.

Machado considera Eisenstein um pioneiro na definição de recursos de linguagem. Criou, por isso, junto com alunos do curso de pós-graduação da PUC-SP, um cd-rom sobre as contribuições do cineasta russo, Eisenstein multimídia. Reuniu o trabalho de um cineasta que não conheceu os recursos da digitalidade com o que havia de ponta no universo digital.

“Utilizando o cd-rom como suporte para um novo tipo de reflexão, tornou-se possível incluir no texto de análise materiais não necessariamente verbais, como fragmentos de filmes e vídeos, trechos de música ou de depoimentos orais e animações produzidas em computador” (MACHADO, 2001, p. 115).

Conforme Machado, a escolha de Eisenstein se justifica porque o cineasta russo também era pintor, decorador, diretor de teatro, escritor e político; isto é, era um intelectual multimídia avant la lettre que possibilitava juntar, no projeto, forma e conteúdo.

Com isso, Machado toca na questão da autoria cinematográfica ao realizar uma obra coletiva por meio do trabalho de um autor estrito, como Eisenstein. A ideia de autoria clássica na contemporaneidade, segundo Machado, parece não fazer mais sentido. “E se ela desaparecesse não sentiríamos a sua falta” (MACHADO, 2001, p. 12). Machado encara a autoria, hoje, como uma idéia renascentista, quando se instituiu o conceito de “autor”. Ele percebe na atualidade um grande número de trabalhos feitos em equipe, de forma coletiva, o que traria um problema conceitual para a definição de autoria. Isso, porém, não eliminaria a noção de autoria de cunho expressivo, estilístico e criativo. Em outras palavras, o autor de “Pré-cinemas & pós-cinemas” vê a autoria como uma idéia típica da modernidade, o da autonomia da arte.

“Quem é o autor de um videoclipe ou de um programa de televisão? Talvez estejamos voltando à mesma situação das artes tribais, em que os produtos da cultura não são mais expressões de uma subjetividade particular, mas de uma sociedade, de um tempo” (MACHADO, 2001, p. 12).

Para Arlindo Machado, há quem lamentasse essa perda do sentido autoral clássico, como teria sido o caso de Barthes. Já Foucault, acrescenta Machado, estaria imbuído de outra ideia, a de que tudo é histórico e que, portanto, se preocuparia antes com os movimentos coletivos nos quais somos sujeitos ativos e passivos. Machado reconhece, porém, que o sentido tradicional do autor, o da Renascença, ainda está longe de ter morrido, porém, “está morrendo de forma irreversível a cada dia e em cada obra” (Idem, p. 12).

O crítico de arte afirma, no caso do cinema, que a fronteira entre o trabalho do autor-artesão e a lógica industrial é complexa. Para ele, esta é uma questão-chave na contemporaneidade, o de analisar a liberdade e a criação em uma época de automatismos e aplicativos de computador.

“Não quero com isso dizer que o artista precisa conhecer a programação para não ser ele mesmo programado, mas ele deve, de alguma forma, resolver o problema de como continuar criando com máquinas que já lhe dão tudo pronto ou semipronto” (Idem, p. 13).

O autor de uma obra está longe de ser uma unanimidade. Em novelas, por exemplo, o sentido de autoria se desloca para o escritor, considerado o criador da história. Mesmo no cinema, é possível identificarmos filmes elaborados por roteiristas ou produtores, até. Em certos casos, um cineasta é contratado apenas para dirigir o filme, sem que imprima características pessoais na execução da tarefa. O filme não passaria de um trabalho a mais, dotado de impessoalidade. Portanto, não existe um paradigma autoral, considerando paradigma no sentido de Thomas Kuhn, isto é, “um esquema modelar para a compreensão da realidade” (KHUN,1996, p. 13).

Eduardo Portanova é Jornalista, Mestre em Ciências da Comunicação pela ECA/USP, Doutor em Comunicação Social pela PUCRS e Pós-doutor pela Université de Paris V (Sorbonne) e pelo Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da UNISINOS (PPGCSU). Atualmente, é Professor Pesquisador do PPGCSU. Autor de Truffaut, o homem que amava o cinema (Canoas, RS: Ed. da ULBRA, 2013) e organizador, junto com Carlos A. Gadea, de “A questão pós nas Ciências Sociais: Crítica, Estética, Política e Cultura” (Curitiba, PR: Appris, 2013).

REFERÊNCIAS

AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas, Campinas, SP: Papirus, 2004.

AUMONT et alli. A estética do filme, Campinas, SP: Papirus, 1995.

AUMONT, Jacques. A Imagem, Campinas, SP: Editora Papirus, 1992.

BADIOU, Alain. Pequeno manual de inestética, São Paulo: Estação Liberdade, 2002.

BRESSANE, Julio. Alguns, Rio de Janeiro: Imago, 1996.

COELHO, Teixeira. A obra-prima ignorada, São Paulo: Comunique, 2003.

ECO, Umberto. Obra aberta, São Paulo: Perspectiva, 1976.

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

__________________. O sentido do filme, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

JAKOBSON, Roman. Lingüística. Poética Cinema, São Paulo: Perspectiva, 1970.

KHUN, Thomas. A estrutura das revoluções científicas, São Paulo: Perspectiva, 1996.

LEONE, E., MOURÃO, M. D. Cinema e montagem, São Paulo: Ática, 1987.

MACHADO, Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges, Rio de Janeiro: Marca d’Água, 2001.

MACHADO, Arlindo. Eisenstein, geometria do êxtase, São Paulo: Brasiliense, 1982.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção, São Paulo: Martins Fontes, 1999.

ROCHA, Glauber. O século do cinema, Rio de Janeiro: Alhambra, 1985.

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