POESIA. POÉTICA. POÉTICO

Carpinteiro

Por Roberto Lyrio Duarte Guimarães.

Introdução

Este pequeno artigo vai tratar dos dois usos do termo poética.

Ao tratar de poesia, somos remetidos instantaneamente ao campo da literatura e à produção e/ou leitura daquilo que chamamos de poemas. Em linguagem mais precisa, obras da poesia lírica. Em decorrência, o termo poético termina sendo aplicado para nomear as propriedades dos efeitos desta espécie de obras. Nosso objetivo, a seguir, será demonstrar que o uso desta noção deriva de um contexto mais complexo e engloba todo um gênero de obras de arte e de operações realizadas por artistas nas suas práticas. Nesse percurso, deveremos recuperar a origem do termo poesia e relatar como, na evolução histórica do campo das artes, o termo foi sendo deslocado de sua aplicação original, da poesia como gênero, toda produção artística, ao uso atual, da poesia como espécie: a poesia lírica.

Por outro lado, devemos fundamentar a ideia de que o termo poética é polissêmico e que pode, de acordo com o uso e com a sofisticação do argumento, adquirir alternativamente o sentido de adjetivo, como é mais usado pelo senso comum, ou de substantivo: a poética, as poéticas. Nesta acepção, o sentido do termo é direcionado para o campo da reflexão estética e das atividades da crítica das obras de arte.

Os objetivos deste pequeno texto, portanto são dois, nunca pensando em legislar para impor a suposta correção de um ou outro uso: o primeiro visa apenas refletir sobre a necessidade de “desambiguação” entre dois usos possíveis e legítimos para evitar confusão e mal entendido. O segundo é recolocar o sentido de poética como ferramenta para a compreensão, reflexão e avaliação crítica dos processos de criação.

Poesia. Origem do termo

A origem da palavra poesia está num verbo grego, com perdão do trocadilho, de onde tudo provém. Tomo emprestado do poeta Paul Valéry (VALERY,1999, p.180) a conceituação da poesia como um fazer, sentido derivado do verbo grego poïen que gera poiesis. Um fazer que termina em alguma obra, em uma coisa feita, produzida. Na fisiologia usam-se as palavras galatopoiese e hematopoeiese em referência à produção biológica de leite e de sangue pelos organismos. Com o tempo, porém, o uso de poiesis foi se restringindo à produção de obras do espírito, que Wilson Gomes nos ajuda a entender como

“…Justamente aqueles produtos da atividade humana que não podem ser apreendidos enquanto tais sem que haja uma peculiar cooperação do receptor (intérprete), cooperação tornada possível apenas porque há uma anterior conexão que liga o fruidor (intérprete) e a obra.”(GOMES,1996,p.102)

Talvez com certa folga possamos propor o entendimento desta dimensão larga, e quase arqueológica, do termo poesia como criação que faz, produz, alguma coisa.

Numa nota de pé de página, Gomes (108), nos traz a definição de poiesis, do Banquete, de Platão: “Sabes que poiesis é algo múltiplo; pois toda causa de qualquer coisa passar do não-ser ao ser é poiesis. De modo que as confecções de todas as artes são poiesis e todos seus artesãos, poetas…”

Tomemos, para efeito do raciocínio que pretendemos desenvolver aqui, poesia como tradução de poiesis e assumamos por algum tempo este seu sentido clássico de criação, um fazer que produz coisas. E não esqueçamos que deste sentido mais amplo, ainda na Grécia Antiga, poesia se restringiu à criação daquilo que Valéry chamou de obras do espírito, que veio a ser, no final das contas, as obras de arte em geral e, mais tarde, as obras literárias.

Precisamos ainda esclarecer o sentido de obras de arte e obras do espírito. Na origem clássica, grega, arte e técnica eram a mesma coisa: teckné. Um saber fazer, uma destreza para produzir. Contemporaneamente, depois do romantismo, arte e técnica se distinguiram e chegaram a se opor. Mas essa é outra questão. As obras do espírito são aquelas produzidas para apreciação e interpretação de outro espírito. Nada a ver com “espíritismo”. Uma obra feita para ser apreciada por um outro, com sua cooperação. Obra que necessita do trabalho do outro para poder ser apreendida, apreciada e produzir seus efeitos. O ato de apreciar pode ser chamado de leitura, embora não se restrinja à apreciação de textos, fala-se também fruição. E o que está dito aí por estes sábios é que a leitura dessas obras não é passiva. Ela precisa de participação ativa do leitor para que a obra se realize e só assim ela pode ser considerada pronta, acabada. Os obras poéticas se destinam à produção de efeitos sobre um fruidor. “A obra, a rigor, é um conjunto de efeitos possíveis sobre um fruidor possível” (GOMES, 1996,p.102).

Gênero e espécies

Em sua Arte Poética, Aristóteles inaugurou os estudos literários e criou um método de classificação das obras que perdura até hoje. Analisando a composição das mesmas a partir dos seus elementos constituintes: meios, modos e objetos, estabelece-se seu pertencimento a gêneros da poesia. Daí decorrem diretamente os gêneros épico e dramático, e indiretamente, o lírico. Estes vieram a se constituir classicamente nos três grandes gêneros literários. Na Arte Poética, e arte aí significa técnica, num sentido em que poderia ser tanto a arte do pintor como a arte do sapateiro, Aristóteles pretendeu descrever o que caracteriza cada gênero poético e estendeu-se mais sobre a tragédia, que ele considerou o mais completo e “artístico” dos gêneros – porque mais trabalhoso e porque constituído de mais elementos. A Arte Poética, então, prescreve os modos de ser dos gêneros poéticos, possibilitando ao aprendiz o desenvolvimento das técnicas do fazer poético, que pode ser ensinado e aprendido, segundo ele. Só mais tarde as noções de dom e de gênio entram na história.

Num certo sentido simplificador, a Poética viria a ser uma manual da tragédia e da epopeia.

Esta herança basicamente grega foi acrescida de contribuições romanas mas, de certa forma, tudo isso ficou como que hibernado durante o período da Idade Média, cerca de mil anos, depois que se desmontaram os grandes impérios da Antiguidade e o poder político militar se dispersou pelos feudos, no campo. Sob rígido controle e censura da Igreja, o sentido da cultura passou a ser a fé e o culto do deus cristão orientado pela Bíblia Sagrada. É bom que se registre que a cultura da Idade Média não se resumiu apenas ao domínio da Igreja, mas teve inúmeras outras práticas de ordem cultural e religiosa que foram reprimidas, banidas ou simplesmente catalogadas como pagãs e populares. Vide Mikhail Bakthtim* e outros.

Ao final destes mil anos considerados equivocadamente obscurantistas, um movimento novo se articulou no espírito humano. Uma nova classe social de comerciantes ascendeu e disputou o poder real. A fé e a submissão ao texto bíblico cederam lugar à dúvida filosófica e à pesquisa científica empírica. Começou então um período de reflorescimento da arte e da ciência, e ascensão da razão diante da fé: o Renascimento.

Neste período, muitas atenções se voltaram para a cultura clássica da antiguidade. Nesse contexto, por caminhos que mais parecem coisa de ficção, foi recuperado o texto da Arte Poética, de Aristóteles, e a partir dele instituíram-se novas normas dos fazeres artísticos. A discussão em torno das três unidades no teatro: tempo, espaço e ação, por exemplo, a partir de preceitos da poética aristotélica, durou quase 400 anos – se é que já acabou.

Nesse sentido a Poética passou a ser como a ciência do fazer poético, instituindo regras e normas que deveriam se seguidas pelo poeta. Consagrou-se a primeira versão da Poética como substantivo. Porém, como nome próprio. Com P maiúsculo. E passou a ser a norma básica do período conhecido como Classicismo. Conforme Paul Valéry:

“Racionalizou-se e o rigor da regra formou-se. Ela foi expressa em fórmulas precisas; a crítica se armou; e seguiu-se esta consequência paradoxal, de que uma disciplina das artes, que opunha aos impulsos do artista dificuldades racionais, conheceu uma grande e durável reputação por causa da extrema facilidade que ela fornecia para o julgamento e a classificação das obras, através da simples referência a um código ou a um cânon bem definido” (VALERY, p.180)

Valéry é generoso com o poeta e com espírito criador. Sempre defende a ideia de que prevalece a incerteza e a indeterminação no ato criação, imune à lógica e ao pensamento frio. Mas, apesar de tudo, há alguma forma de reflexão sobre esse fazer que produz a obra. Na própria linguagem de Valéry, há uma intencional perda de liberdade original no ato de criação. A poética virá a ser a intenção que consente esta perda de liberdade.

Valéry parte da literatura, mas amplia a aplicação do conceito de poética a todos os gêneros artísticos. A toda reflexão sobre o fazer-produzir artístico. Luigi Pareyson, com sua estética da formatividade, passa a aplicá-lo a todo campo da estética. Para Pareyson, conforme Gomes (1996,103), … “A estética não é uma metafísica da arte, mas uma análise da experiência estética, da experiência do homem enquanto faz e frui arte”. A Poética passa fazer parte da estética. E, ainda citando Gomes (105), “por poética deve-se entender os programas ou projetos de formação ou estruturação da obra de arte onde se inscrevem as intenções operativas dos produtores de obra de arte, da música à literatura, da arquitetura às artes plásticas.” Esta definição está em perfeita consonância com a de Umberto Eco, na Obra Aberta (apud Gomes, 105):

“Entendemos poética […] não como sistema de regras restritivas, mas como programa operativo que a cada vez o artista se propõe, o projeto de obra a se fazer como o artista explicitamente ou implicitamente o tem em mente”.

A partir de Eco pode-se considerar a poética agora como substantivo comum, com p minúsculo, como poética de cada obra de arte e não mais uma Poética geral, única. Pareyson faz ainda uma observação importante e esclarecedora sobre a poética e a crítica. Ambas tratam da obra de arte.

“Que a poética e a crítica estão essencialmente ligadas à atividade artística fica claro não apenas quando se pensa que a poética diz respeito à obra por fazer e a crítica à obra feita: a primeira tem a tarefa de regular a produção da arte, e a crítica de avaliar a obra de arte.” (PAREYSON, 2001. p.10).

Encerramos estas consideração sobre a poética como substantivo com palavras de Umberto Eco e de Pareyson que deixam perceber a utilidade do conceito. Eco diz que os estudos de poéticas das obras devem se basear em declarações dos autores e na análise das estruturas das próprias obras “de sorte que da maneira como a obra está feita se possa deduzir o modo pelo qual ela queria ser feita (Eco, 1969, p.25). Com a dedução do “modo pelo qual ela queria ser feita” Umberto Eco estabelece o que seria a missão do crítico contemporâneo, que deixa de ter a missão de declarar uma sentença sobre a obra em nome de seu gosto pessoal e se obriga a elaborar um juízo sobre ela, identificando os programas expressivos nela contidos e os modos como o artista conseguiu materializá-los. Pareyson busca resolver a questão do critério de julgamento das obras de arte, subordinadas ao gosto pessoal e subjetivo na sua apreciação, para estabelecer a base de um juízo universalmente válido. Num belíssimo capítulo em que reflete sobre a regra da arte, ele desenvolve um raciocínio elaboradíssimo para demonstrar que, embora não possa existir uma regra universal da arte, as obras estabelecem suas próprias regras de composição. A regra da arte vem a ser a regra estabelecida em e por cada obra. E, para ter acesso a cada obra, o apreciador depende de seu gosto, mas o juízo que forma, se houver a pretensão de criticar, deverá buscar a “validade universal da obra singular, porque a verdadeira avaliação da obra é a consideração dinâmica que dela se faz, isto é, o confronto da obra tal como é com a obra tal como ela própria queria ser”. (PAREYSON, 2001, pp.244-245).

Poética. Poético.

A palavra poético, poética, pode assumir o sentido adjetivo, indicando uma qualidade. A qualidade de conter (o efeito de) poesia ou de provocar um efeito semelhante ao da apreciação da poesia, o que vem a dar na mesma coisa. Resta então nos perguntar o que seria a poesia, nesse sentido. A resposta não é simples e não é única. Será tão múltipla quanto as poéticas (substantivas) que as inspirem. Não cabe aqui alongar esta reflexão mais do que ela merece. Podemos começar com uma consideração livremente inspirada em Käte Hamburger, na sua Lógica da Criação Literária. Toda simplificação é execrável, mas necessária: há que fazer um recorte do uso da linguagem, em dois níveis. Primeiro separando os enunciados “literais científicos” dos enunciados ficcionais. No enunciado literal científico faz-se a construção de um referente verdadeiro, histórico, verificável. No ficcional, com as mesmas funções de operação da linguagem, constrói-se um referente meramente intencional, independente do mundo histórico, fruto da intenção autoral. Mas é necessário que o apreciador colabore. esteja consciente e acione a sua leitura a partir de um contrato de suspensão das exigências de verificação histórica.

No segundo nível, vamos tentar estabelecer o que seria poético (adjetivo) partindo de sua diferenciação do prosaico. A prosa se baseia no uso convencional da linguagem, respeitando as regras gramaticais, semânticas e sintáticas do uso correto e eficiente da língua para acessar os seus referentes. Uso literal e direto da linguagem, em que ela é um meio, um transporte para seus efeitos, sem chamar atenção para si mesma enquanto forma e sem interferência no sentido que o enunciador do discurso deseja comunicar.

Já a linguagem poética é de extrema complexidade para ser caracterizada porque envolve desde a construção do eu enunciador até a natureza das emoções e sentimentos de seus conteúdos, a subjetividade dos pontos de vistas e os objetos de que fala, em geral, o próprio enunciador. Mas há um ponto que suponho ser essencial e deve ser destacado. Enquanto linguagem verbal, uso da língua: todas as características anteriores podem sobreviver no campo da prosa. Mas tem uma que parece ser única e deve ser ampliada a outras formas de expressão artística. A verdadeira linguagem poética se basearia na superação das condições de literalidade da linguagem. Na distorção dos sentidos usuais da língua, na forçação da barra dos limites do sentido literal. Quando um enunciado é formulado de tal modo que a sua leitura literal se torna impossível, o leitor tem que reajustar sua percepção para colaborar com o enunciado e perceber um outro sentido oculto ou disfarçado na forma de um aparente absurdo que no fundo construiria uma imagem, uma linguagem figurada. Aí a interpretação do sentido do enunciado sairia do campo do uso correto da língua para o campo da leitura das imagens – poéticas (adjetivo).

No terreno do cinema, da expressão audiovisual, essa discussão vem dos anos 60 e tem uma colaboração decisiva de Pier Paolo Pasolini não apenas através de seus filmes, mas do seu Empirismo Herege*, coletânea de ensaios sobre literatura, política e cinema, publicada em português em 1982. Pasolini constrói o conceito de um cinema de poesia análogo ao que acabamos de tentar expor em relação à literatura. A diferença é que o cinema não é uma língua. Não é capaz de exprimir diretamente nas imagens sentidos abstratos. A imagem sempre se refere a um singular e os enunciados audiovisuais se constroem a partir da serialização e montagem de singulares. Enquanto o entendimento da linguagem verbal se dá através da cognição e da lógica, a leitura das imagens vem da intuição e da cultura. Qualquer série de imagens já convocaria uma leitura poética na origem. Então, para chegarmos a uma poesia do cinema precisaríamos antes configurar uma prosa cinematográfica. E, para haver prosa, seria necessário um conjunto de regras gramaticais. Resumindo, estas regras se estabelecem pelo uso, pela tradição narrativa e por procedimentos expressivos que se tornaram uma quase norma e que formam aquilo que se desejou chamar de linguagem cinematográfica. Resultado do uso, da tradição e da prática. Na verdade, um conjunto de procedimentos de expressão e de leitura dos discursos audiovisuais legitimados pelo uso e pela repetição. A ruptura destes procedimentos, a fuga das convenções, o infringimento das regras do bom comportamento expressivo empurram o apreciador para um gesto de interpretação e colaboração com o discurso que são, em si, o terreno da poesia.

Estas distorções da literalidade, tanto na expressão verbal quanto na audiovisual, seriam baseadas na intenção de provocar um efeito, de alterar o estado de percepção do apreciador, no sentido do movê-lo para um estado de sensibilidade e de percepção especial, produzido em consequência de sua colaboração com a obra. Semelhante efeito se produz pelas características do traço ou da pincelada nas expressões visuais de desenho e pintura, quando estas rompem os códigos da representação realista e se fazem presentes para o apreciador, traço e pincelada, desviando seu acesso direto ao referente e interpondo um modo de ver próprio e sensível.

Por final…

Sem intenção de legislar, estas reflexões devem servir para uma discussão sobre os regimes de apreciação poética das obras e para instrução dos processos criativos, sobretudo naqueles em que se exige uma reflexão paralela ao processo intuitivo de composição das obras. Como tudo, enfim, etapa de uma discussão, aguardando o debate.

Roberto Lyrio Duarte Guimarães é cineasta e Professor Adjunto do Centro de Artes Humanidades e Letras da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, onde desenvolve atividades de pesquisa na área de dramaturgia.

REFERÊNCIAS

ARISTÓTELES. Poética. Tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices de Eudoro de Sousa. 4. ed. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1994.

DOLOZEL, Lubomir. A poética ocidental, tradição e inovação. Trad. Vivina de Campos Figueiredo. Lisboa: 1990.

ECO, Umberto. Obra Aberta. Forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 1969.

GOMES, Wilson. Estratégias de produção de encanto. In: Textos de Cultura e Comunicação, nº 35. Salvador: Programa de Pós Graduação em Comunicação e Cultura Contemporânea, FACOM/UFBA, 1996: 99-124.

HAMBURGER, Kate. A lógica da criação literária. Trad. Margot P. Malnic. São Paulo: Perspectiva, 1975.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Trad. de Maria Helena N. Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo herege. Trad Miguel S. Pereira. Lisboa: Assírio & Alvim, 1982.

VALERY, Paul. Primeira aula do curso de poética. In: Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1991: 187-200.

NOTAS

*Por exemplo, Bakhtim, Mikhail, A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento. Trad Yara F. Vieira. São Paulo-Brasília: Hucitec, 2008.

*Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Herege. Trad Miguel S. Pereira. Lisboa: Assírio & Alvim, 1982.

3 thoughts on “POESIA. POÉTICA. POÉTICO

  1. Péricles Luiz Cunha

    Belo texto ! E de uma caminhada longa. Querer que a Academia não citem outros é quase negar a Academia. Assim, nas citações, sempre em boa companhia, me estranhei com o excesso de citação de ‘Gomes, Wilson’ . que não conheço. Não que as citações em si sejam ruins. Não são. Mas acho que o autor do texto insiste em se esconder atrás dele para afirmar o que pensa. Quando já está em tão bela companhia…. de tal modo, que chega querer dizer. Isto é, a desenvolver um pensamento próprio. Mas parece que é assim mesmo que a gente começa a andar com nossas próprias pernas. Tem uma coisa neste texto que me agrada muito, abstraindo de minhas observações anteriores. Ele ‘quase’ não é escrito em academês. Ou , ao contrário, escrito em academês, ele procura se dirigir a qualquer um. Falar a língua de todos. Traduzir, do hermético, ao popular. Isto pode ser um sinal de que estamos começando a assumir o nosso próprio discurso. Porque a grande fala é sempre simples. Se eu estiver certo, acho que estamos indo bem. Tenho muita esperança no que poderá surgir dessa Universidade do Recôncavo.

  2. Pingback: POESIA. POÉTICA. POÉTICO :

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *