UMA AVENTURA DA LUZ COM TOM POLÍTICO – ANDRÉ BRETON E A FOTOGRAFIA

 

André Breton e uma fotomontagem com microscópio

André Breton e uma fotomontagem com microscópio

 

 

Por Michel Poivert
Tradução Fernanda Aguiar C. Martins

O estudo das relações de André Breton com a fotografia nos conduz a Nadja e a O Amor Louco, experimentação própria a uma nova forma de narrativa poética. Surrealismo e fotografia surgem postos em questão no âmbito da definição da essência mesma da estética surrealista, tal como Rosalind Krauss investiga em artigo célebre. Na verdade, indagamos pouco a respeito do uso estratégico que Breton fez da fotografia, notadamente quando ele se preocupou em sustentar sua teoria do automatismo. Nos anos 1930, é a fotografia que lhe permite revalorizar a ideia de automatismo, quando o momento do engajamento político prega a rejeição do individualismo e “da estúpida aventura literária”. Nesse momento, Breton deve se confrontar com uma profunda contradição: aliar à ideia de um modelo interior a de uma necessária ação sobre a realidade exterior. A fotografia será um dos agentes de tal reconciliação, expressando por meio da imagem a ideia de automatismo psíquico, a qual permanecera eminentemente abstrata.

Para tanto, seria necessário recorrer a um modelo teórico capaz de solucionar as contradições em meio à ideologia revolucionária: a dialética poderia tão somente cumprir tal papel. Caberia produzir uma iconografia suscetível de aliar o idealismo inicial ao materialismo dos anos 1930. Será a da ciência e, mais precisamente, a da epistemologia, que Gaston Bachelard representa tão bem. Presente no imaginário surrealista, sob uma forma metafórica, ao longo dos anos 1920, a ciência é convocada a exercer um papel mais preciso: o de uma legitimação das teorias surrealistas face à crítica. Desde, então, as metáforas deixarão de ser estritamente poéticas para adquirir uma força operatória na estratégia do movimento.

Fotografia e ciência entram em acordo, pois, numa combinação metafórica para representar a escrita automática em duas imagens. Publicada em “A beleza será convulsiva” (1934), a primeira se intitula: “A imagem tal como ela se produz na escrita automática”. A segunda sendo uma fotomontagem representando Breton como sábio, com a legenda “A escrita automática”, reaparece no Dicionário Abreviado do Surrealismo (1938), acompanhada de um “Julgamento do autor sobre si mesmo” em forma de poema automático. Essas duas fotografias, cujos títulos ressaltam uma evidente correspondência, vão preencher uma função precisa em Breton: assegurar a sobrevida do automatismo psíquico no momento da politização do surrealismo.

“A imagem tal como ela se produz na escrita automática” é menos frequentemente citada ou reproduzida do que a célebre tríade “Explosivo-fixa”, “Erótico-velada” e “Mágico-circunstancial”, que forma a ilustração da noção de “beleza convulsiva”. No entanto, tal imagem é igualmente misteriosa. Para compreender em que essa forma remete à escrita automática, é preciso inicialmente a identificar a comparando às fotografias de faíscas elétricas realizadas no final do século 19, como as de Ducretet. Essa metáfora está longe de ser nova em Breton. Nós a encontramos desde o Manifesto de 1924, quando o autor define a imagem surrealista. É na “aproximação de certa maneira fortuita de dois termos, que nasce uma luz particular, uma luz da imagem, através da qual nos tornamos sensíveis. O valor da imagem depende da beleza do brilho obtido; ele surge, consequentemente, em função da diferença de potencial entre os dois condutores ”. E, acrescenta Breton, é a atmosfera criada pela “escrita mecânica” (como um gás rarefeito permite obter melhores brilhos), que permite a produção “das mais belas imagens”. Nesse sentido, a imagem encontraria sua condição de possibilidade na experiência da escrita, ou seja, não substância imageante, de “luz de imagem”, sem uma contradição extrema. Breton teve de esperar não menos de dez anos para publicar uma fotografia que assegura a sua definição da imagem surrealista, imagem da aparição, sob a forma de um traçado luminoso, de uma escrita da luz. Essa metáfora, traduzida em imagem, procede, pois, de uma substituição do referente da faísca elétrica pelo da operação teórica do surgimento do pensamento. O que permanece, todavia, é o invólucro do referente, a ressonância que a iconografia científica conserva, e que interessa Breton: esse amálgama da objetividade do registro científico e do deslumbramento que o fenômeno físico suscita. Noutros termos, trata-se de revestir uma pura abstração teórica do prestígio da ciência.

Entretanto, a metáfora contida na “aventura da luz” não pertence a Breton. Precisamente, ilustra a conclusão da obra maior da epistemologia do início do século O Valor da Ciência (1906), de Henri Poincaré, cujas obras Breton recomenda a Jacques Doucet (com as de Freud, Einstein ou Bergson) para seu projeto de biblioteca ; Poincaré a quem ele recorre ainda no momento de definir a noção de “acaso objetivo, em O Amor Louco” .

A metáfora da “aventura da luz”, a fim de sugerir o pensamento consciente, corresponde ao postulado epistemológico o mais crítico: o real é não apenas o produto do conhecimento, mas sua forma é regida pelas modalidades mesmas do conhecimento (a linguagem). Certamente, Breton deslocará essa proposição levemente. É o pensamento inconsciente que ele deseja assimilar a uma “iluminação” tornada visível, aquém das palavras, como uma metalinguagem automática, talvez o que ele entende por “pureza” do automatismo psíquico em sua definição de 1924. De todo modo, o poder soberano do pensamento no saber, o “clarão” que ele produz na obscuridade da existência e, sobretudo, a proeminência da linguagem sobre o pensamento (Poincaré escreve ainda: “Tudo o que cria o sábio em um fato é a linguagem com a qual ele o enuncia”) podiam seduzir Breton apenas em um período de dúvida, em que o estudante de medicina e o enfermeiro da guerra de 1914 ainda hesitava a vir a se tornar o grande médico que Babinsky supunha que ele seria um dia na condição de “renegar a arte”.

A fotomontagem intitulada “A escrita automática”, que se encontra no Dicionário Abreviado do Surrealismo, quatro anos após o brilho de “A beleza será convulsiva”, se apresenta ao modo de uma paródia científica. A composição retoma os princípios da iconografia republicana dos grandes homens, Breton aí aparece à maneira de Pasteur, um instante distraído de sua tarefa de observação no microscópio, lembrando assim que desde o primeiro Manifesto, ele se reconhecia na figura do médico, afligido pela “febre sagrada” da experiência. Nessa imagem, descobrimos a montagem de uma fotografia do rosto de Breton, feita quando ele era estudante, e isso sobre um corpo estranho. Tal dispositivo lembra as fotografias divertidas tiradas com seus amigos em 1923, das quais há registros até os anos 1930. Sob o microscópio de Breton, discernimos um dispositivo luminoso, uma espécie de lâmpada e uma cavalgada de pequenas silhuetas negras representando quadrúpedes. É provável que haja relação com uma das “imagens duplas”, descritas pelo método paranoico crítico de Dali, como o da “imagem de um cavalo que é ao mesmo tempo a imagem de uma mulher ”, a qual Breton gostava de citar. Sob essa relação, teríamos aqui uma duplicação entre o fenômeno observado por Breton, em seu microscópio, e a mulher enjaulada aguardando sua vez, brincando com o registro humorístico que a mulher serve de cobaia para experiências, não sem lembrar uma passagem de Poisson Soluble, onde o professor T. tenta realizar a despersonalização de uma jovem mulher. Essa paródia científica, associada à ideia de escrita automática, existe em relação ao que Breton chama de “o humor objetivo”.

Até então as figuras do automatismo psíquico, a “aventura da luz” e a fotografia estavam todas inteiramente contidas nas metáforas literárias. Doravante, silenciadas em metáforas visuais, graças à imagem fotográfica, elas vão operar na estratégia surrealista, inteiramente engajada numa concretização do pensamento abstrato. Mas, além desse papel, do qual se compreendeu, que correspondia às expectativas de um contexto mais “materialista”, como essas duas imagens, brincando com o repertório do acaso e do humor, podem ser entendidas como sendo indissociáveis?

Para tentar responder a essa questão, é preciso reconstituir um percurso teórico, porque essas fotografias remetem às origens do pensamento de Breton. Os textos interrogados comportam uma dimensão retrospectiva a partir da qual são relançados (e até mesmo refundados) certos princípios do movimento. Essa recuperação se fará graças à introdução de uma nova teoria, a da objetivação, que supõe estabelecer a relação do surrealismo com o objeto. Nos textos teóricos dos anos 1933-1938, a parte central dessa questão da objetivação aponta para a fragilidade do conceito de automatismo já em meados da década de 1930. Após ter conferido ao “automatismo psíquico puro” o estatuto da própria definição do surrealismo, presente no Manifesto de 1924, Breton se ressente de seus limites cruelmente dez anos mais tarde, e busca uma saída para essa definição que pôde ser qualificada justamente de “ficção teórica ”. A hipótese será a seguinte: o que é preciso chamar uma crise do automatismo encontra sua resolução entre 1934 e 1938, precisamente graças à consolidação da expressão na imagem fotográfica do conceito central do surrealismo.

Os primeiros sintomas de uma crise do conceito de automatismo aparecem desde o Segundo Manifesto do Surrealismo (1930). Como se a adesão “total e sem reserva” aos princípios do materialismo histórico encontrasse sua contrapartida no desgosto de Breton em relação à escrita automática. As narrativas oníricas se parecem demais com os “fragmentos de bravura”, nos quais as “trivialidades” e o “pitoresco” conduziriam à “confusão ”. No entanto, não se trata de abandonar o automatismo porque, como ele escreve em Champs Magnétiques: “Talvez não se conseguirá nunca mais captar a passagem do sujeito ao objeto, na origem de toda preocupação artística moderna.” Três anos mais tarde, na “Mensagem Automática”, Breton critica as derivas mediúnicas e realiza novamente uma constatação de fracasso: “A história da escrita automática no surrealismo seria, não receio dizer, a de um infortúnio contínuo. ” Não mais em 1933 tal como ocorrera em 1930, não se trata de duvidar desse método, visando trazer de volta e honrando a questão da inspiração, mas antes de o redefinir face às críticas, às incertezas e aos pastiches, de efetuar um completo “retorno aos princípios”.

A única menção que Breton faz, pois, de uma imagem surgida automaticamente do espírito adquire a aparência de um verdadeiro diagnóstico cerebral: “Parece-me certo que as imagens visuais ou tácteis (primitivas, como a representação da brancura ou da elasticidade, sem intervenção prévia, nem concomitância ou mesmo cadeia de palavras que as exprimem ou derivam delas) têm livre curso na região… que se estende entre a consciência e a inconsciência. ” Essa descrição (“brancura” e “elasticidade”) parece antecipar a faísca elétrica publicada no ano seguinte. Mas, sobretudo, ela precisa o que é necessário reconhecer nessa brancura estrelada: a manifestação, fora da linguagem, do próprio automatismo, reduzido a uma imagem. Em seguida, em “A beleza será convulsiva” – texto novamente introspectivo, onde as reminiscências clamam pela figura de Paul Valéry (o qual já havia recorrido à metáfora elétrica para qualificar a poesia do jovem homem) – surge a vontade de encontrar uma instância dialética para a questão da beleza. Não haverá beleza convulsiva “senão ao preço da afirmação da relação que liga o objeto considerado em seu movimento e em seu repouso”, no momento da “expiração exata [do] movimento mesmo”. A “aventura luminosa” opera a síntese de uma imagem que Breton identifica como sendo a que se produz entre a consciência e o inconsciente (descrita em “A mensagem automática”), do que ele entende por beleza convulsiva, a “instantaneidade” que somente a fotografia é capaz de produzir e que lhe permite reintroduzir o automatismo dessa vez em imagem, reiterando a metáfora da faísca elaborada desde 1924 no primeiro Manifesto. “A imagem tal como ela se produz na escrita automática” fornece o exemplo perfeito do “sentimento pungente da coisa revelada […], toda a certeza buscada pela irrupção de uma solução que […] não podia nos chegar pelas vias lógicas ordinárias”. É, pois, de uma solução que se trata, solução da beleza convulsiva e solução fornecida pela metáfora enfim objetivada por essa fotografia. Não apenas posta em imagem, mas transformada em objeto. O que queria dizer, no espírito de Breton, que a fotografia apresenta o próprio aspecto do objeto.

Encontramos a confirmação no ano seguinte, na conferência proferida no dia 29 de março de 1935 em Praga. No desvio de uma frase, descobrimos que, para Breton, a fotografia é um objeto ou, mais exatamente, que ela entra na categoria dos objetos: “apenas quando nos entendermos perfeitamente sobre a maneira com a qual o surrealismo representa o objeto em geral, essa mesa, a fotografia que esse senhor tem no bolso, uma árvore no instante preciso no qual ele está arruinado, uma aurora boreal…”. A observação tem importância. Além da associação, lá ainda, a fotografia e a “aventura da luz”, a reificação da imagem fotográfica a situa no coração do que virá a ser a crise do objeto. Precisamente, porque ela condensa essa faculdade de fazer da imagem um objeto, de conter em si o segredo da passagem do abstrato ao concreto.

Antiga metáfora do automatismo no pensamento de Breton e, doravante, instrumento adaptado para a objetivação, a fotografia se impõe para produzir as condições do retorno do automatismo na cena teórica do surrealismo. Enquanto a noção de objetivação parece governar sozinha a relação entre o modelo interior e a realidade exterior, Breton se servirá das duas noções de acaso e de humor objetivos. Associando essa última a uma figura um tanto ultrapassada (nascida no espírito de Apollinaire), insistindo, ao contrário, na atualidade do acaso como alçada poética, ele faz desses dois modelos os equivalentes simbólicos do automatismo e da objetivação. O humor objetivo “se desfaz até uma nova ordem, contra as muralhas abruptas do acaso objetivo”, tal como o automatismo parece vir a fracassar sobre a questão do objeto.

A tarefa de resolver essa contradição entre humor e acaso objetivos, que vem à tona novamente a fim de reconciliar automatismo e objetivação, a fim de reinstaurar o primeiro no novo molde do segundo, Breton a incumbe à “imagem e, entre todos os tipos de imagem, à metáfora”. A técnica da colagem entra em jogo, ela que, segundo Ernst, inclui “numa certa medida a fotografia” no campo de aplicação dos procedimentos surrealistas. Contribuindo para a reflexão de Breton, Ernst permite reintroduzir a inevitável metáfora: a colagem permitiu “fixar no papel ou sobre a tela a fotografia estupenda do pensamento”. A fotografia deverá, pois, responder, como as outras formas de expressão, o “problema artístico [que] consiste em conduzir a representação mental a uma precisão cada vez mais objetiva”, ou seja, cada vez mais concreta, cada vez mais visível.

Porém, qual papel exerce a iconografia da metáfora científica? Acaso e humor poderiam tomar todas as outras formas, mesmo se, é verdade, fotografia e ciência tenham se estabelecido desde as origens do movimento no léxico surrealista. Para o compreender, é preciso observar até que ponto o pensamento científico marca a teoria da objetivação, como ele lhe fornece o modelo dialético do qual Breton precisava.

Publicado nos Cahiers d’art, “Crise do objeto” é acompanhado de fotografias de Man Ray representando objetos matemáticos do Instituto Poincaré . Nesse texto, Breton faz referência à noção de “surracionalismo”, termo que somente aparece algum tempo depois, no artigo que Bachelard oferece a Caillois para a revista Inquisitions , e que logo parece obter sucesso. Breton não esconde a mais-valia estratégica, que extrai desse empréstimo, o qual “confere atualidade e vigor à palavra ´surrealismo´”. Mas o modelo de “Crise do objeto” é em realidade um texto anterior de Bachelard, O Novo Espírito Científico (1934), obra que tenta estabelecer as bases de uma psicologia do espírito científico. Tempo forte do recurso ao modelo sábio pelo surrealismo, “Crise do objeto” propõe não apenas o emprego de metáforas científicas, mas também a captação e a reciclagem de conceitos epistemológicos.

A exemplo de Bachelard, que inicia sua obra com uma história comparada da filosofia e das ciências, Breton começa por uma história comparada da ciência, da poesia e da arte. Essa perspectiva histórica e dialética permite Breton descortinar uma “identidade de estrutura” entre arte e ciência, identidade muito rapidamente demonstrada para evitar se tornar puramente tática. Assim sendo, Breton retoma o exemplo da geometria não euclidiana, sua descoberta nos anos 1830 (paralelamente ao romantismo) e sua integração, nos anos 1870 em um pensamento ampliado do espaço (na época de Ducasse e de Rimbaud, esses tendo posto em desordem os hábitos racionais, em proveito do maravilhoso). Pensamento ampliado, que concilia geometria euclidiana e geometria não euclidiana ou o exemplo perfeito de uma “contradição superada”, como Breton nota (após Bachelard), a partir do qual o surrealista vai tirar um benefício teórico: esse princípio de não contradição, suscetível de superar os antagonismos de certos sistemas, ampliando em vários modelos de interpretação, sua relação com a realidade (o que Bachelard chama de um “racionalismo aberto”, e cuja experimentação forma o fecho). Tudo isso nutre o pensamento de Breton, preocupado em superar suas contradições. A não contradição, esse pequeno arranjo com a lógica, se apresenta assim com o prestígio da epistemologia, em um pensamento ávido de fórmulas dialéticas.

No escrito de Bachelard, fórmulas não faltarão quanto à questão da objetividade, e Breton sabe tirar proveito delas. Para Bachelard, “o pensamento científico permite estudar mais claramente o problema psicológico da objetivação”. No seu entender, a objetivação consiste no método, que permite compreender a objetividade não como “um dado primitivo”, mas como um esquema discursivo repousando sobre “os caracteres sociais da prova”. A objetivação é a própria construção da objetividade. Como em Poincaré já se encontra sintetizada a ideia, o objeto do pensamento científico não lhe preexiste, mas “se recria até se perder de vista”, esse objeto se confunde com o próprio pensamento e vem a ser a forma, “uma vez que nós não podemos pensar senão o pensamento”. O objeto para Bachelard e para Breton é, pois, o próprio pensamento. Um pensamento “tomado unicamente por seu movimento” traduz a “vontade de objetivação” que caracteriza o pensamento, sua constante projeção no objeto que o constitui. Assim, os objetos matemáticos fotografados por Man Ray, Breton insiste, não encontram seu interesse em uma plástica qualquer, mas no testemunho que eles trazem de um pensamento que foi do abstrato ao concreto. A ideia de “crise do objeto” deve, pois, ser entendida como crise do próprio pensamento, crise que somente encontra a sua solução no esquema indutivo, proposto por Bachelard a partir da ciência contemporânea e já amplamente presente na intuição de Breton. O que esse último encontra, formulado em Bachelard, é o princípio de um pensamento dialético, cujo material havia identificado com o acaso e o humor objetivos, “esse pensamento, escreve Bachelard, que busca ocasiões dialéticas […] de sair de si próprio […], o pensamento em via de objetivação”. Conclui então: “Tal pensamento é criativo.” Textos providenciais como a introdução do Novo Espírito Científico de Bachelard e a conclusão do Valor da Ciência de Poincaré fazem da epistemologia contemporânea um modelo de liberdade para Breton.

No ano seguinte, em 1937, o artigo “Limites não fronteiriços do surrealismo ” reutiliza as noções desenvolvidas em “Crise do objeto”, reafirma a concepção de um racionalismo aberto, e retoma ainda a metáfora do clarão doravante provocado graças à aproximação do humor e do acaso: “Humor objetivo, acaso objetivo: tais são a propriamente dizer os dois polos entre os quais o surrealismo acredita poder fazer brotar suas mais longas centelhas .” O automatismo é desde então posto novamente no centro do debate, apresentado como capaz de resolver sozinho as antinomias. Esse retorno em força do automatismo é medido pelo sucesso de novas práticas plásticas tais como a decalcomania de Oscar Domingues, à qual Breton não receia se entregar . A crise se encerra novamente numa reafirmação dos “princípios”.

Trazendo de volta o princípio da passagem do sujeito ao objeto, a objetivação forma uma espécie de desvio teórico em relação à história do conceito de automatismo. Mais precisamente, o recurso à metáfora científica e, principalmente, a da “aventura da luz”, reputada produzir uma imagem da representação interior em um instante T, se manifesta a favor de um irrepresentável porque, como Bachelard o enuncia, “a energia permanece sem figura”. A única descrição que Breton dá da imagem mental, essa “brancura” e essa “elasticidade”, forma uma substância que a imagem da aventura luminosa dá a ver perfeitamente. É ainda de Bachelard que Breton toma emprestado uma bela fórmula para a associar à escrita automática: a passagem da substância ao substantivo pelo “substantivo substancializado”. “A imagem tal como ela se produz na escrita automática” e “a escrita automática” compõem duas imagens, polos que se reúnem como se reúnem, nos princípios da não contradição, o humor e o acaso objetivos, como a palavra (substantivo) e a maneira (substância) intercambiam, passando do abstrato ao concreto: uma maneira de reconstruir esse lugar no qual as imagens se produzem, essa “noite de clarões”, evocada no Manifesto.

Além de poderem se revelar como simples acaso de uma metáfora científica, essas duas fotografias mostram até que ponto a imagem vê guardar em si, no espírito de Breton, um valor estratégico. Em meados dos anos 1930, importa liberar o automatismo de sua dimensão estritamente abstrata (à qual a linguagem o reduzia), convém produzir uma representação fora do âmbito da linguagem. Essa concretização do automatismo pela imagem requer a premissa poética seguinte: descrever a formação automática de toda imagem no cérebro. Essa neurologia de inspiração poética será, pois, particularmente bem servida pela fotografia, e se pode, acordando as designações das duas imagens, dizer que a primeira é inteiramente contida na segunda: o que Breton observa, sob a lente de seu microscópio, é essa aventura da luz esbranquiçada, a imagem tal como ela se produz na “escrita automática”.

No jogo dessa mise en image, todo um pensamento teórico se impõe. Resolver a contradição de uma estética da interioridade, no momento da adoção do materialismo histórico, requereu uma construção progressiva sábia, cujo apoio mais certo assegurava a apreensão das contradições em uma dialética. O resgate do automatismo passava pelo arsenal teórico que a objetivação (esse automatismo materialista) oferecia. A passagem do abstrato ao concreto podia assim ser a operação “politicamente correta” produzida pelas imagens. Porém, a tarefa difícil que o autor de “Introdução ao discurso sobre o pouco de realidade” faz então se cumprir com a fotografia não é menos digna de nota: representar uma abstração.

 

Michel Poivert é historiador e crítico de arte, especialista em fotografia, professor e diretor da Escola Doutoral em História da Arte da Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, professor da Escola do Louvre, membro do comitê de redação da Revue de l´Art e da Revue Études photographiques, autor de diversas obras, dentre elas, Gilles Caron: le Conflit Intérieur (2013), La Photographie Contemporaine (2010), L´Image au Service de la Révolution: Photographie, Surréalisme, Politique (2006) e Le Pictorialisme en France (1992). Curador em espaços como o Jeu de Paume, Maison Européenne de la Photographie, Centro Pompidou, na França, e Musée de l´Elysée, na Suíça.

Fernanda Aguiar C. Martins é professora adjunta do Colegiado em Cinema e Audiovisual da UFRB, coordenadora do Grupo de Pesquisa AIS – Análise da Imagem e do Som (UFRB/CNPq), autora de várias publicações, entre elas, a revista Cor das Letras – Literatura e Cinema (2011), colaborando em 2013 nos livros Voix et Images de la Diversité (Paris) e Directory of World Cinema: Brazil (Reino Unido/Estados Unidos),  tradutora de vários artigos e entrevistas, entre eles, “´A Noite Transfigurada´ – o Céu, a Sombra, o Filme”, de Jacques Aumont; “A Carpa e o Ventríloquo”, de Michel Marie; “Joe Dante, Sabotador de Imagens” e “Entrevista com Joe Dante”, de Toni D´Angela.

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