VERGONHA DE NARRAR 3

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Por Guilherme Sarmiento 

3 – De como o roteiro se tornou o coringa da vergonha de narrar; uma refutação ao ensaio de Cezar Migliorin e uma apaixonada e interessada defesa do roteiro neste início de ano, após a lavagem do Bonfim.

Mesmo se adaptando bem aos subterrâneos do aparato cinematográfico, o roteiro constantemente é trazido à luz tão logo se queira tornar pública a vergonha de narrar. Alguns puxam-no do porão para apontar seus malfeitos e outros seus malefícios. Existe tanto por parte dos cineastas globais (e dos diretores de marketing) quanto dos cineastas engajados (e da crítica especializada) a consciência de que o roteirista articula os imperativos da imagem com os artifícios operacionais da narrativa. Cada um à sua maneira, com seu instrumental ideológico, observa esta articulação sob determinada ótica. Se um reivindica um estreitamento dos laços entre roteirização e encenação a partir dos códigos do melodrama televisivo, o outro propõe o rompimento irrestrito destes elos para que uma guinada em direção ao “pós-dramático” torne a narrativa o mais consequente de um dispositivo e, com isso, o “era uma vez” seja substituído por um “faça acontecer”. Ou seja, roteirizar deixou de ser uma etapa da realização fílmica para se tornar o foco de disputa entre dois vazios dramáticos: o vazio da convenção e o vazio do conceito.

Desta forma, o roteiro transformou-se no verdadeiro coringa da vergonha de narrar. Pode-se sacá-lo em quaisquer situações, pois para onde quer que se olhe sua presença ou sua ausência são, ambas, o resultado de um blefe. Como a indústria do entretenimento jamais abrirá mão das convenções narrativas – sua não narratividade pode ser consequência de um artesanato ruim, mas nunca de um valor previamente atribuído –, há por parte do cinema engajado uma reação desmedida contra a roteirização, como se esta fosse por si mesma aparelhada para afirmar os valores do mercado, da moral burguesa e da estética industrial. Neste momento, um formato de escrita técnica, convencionado para registrar o andamento da história, organizar as cenas e desenvolver os diálogos, transforma-se no esqueleto de uma máquina trituradora da liberdade criativa. Então, muitos cineastas jovens – membros de Coletivos – julgam que a espontaneidade de seus afetos acabe escravizada por uma estruturação dramática prévia e a doce anarquia do acaso seja raptada, domesticada, por uma ordem que se materializa através da palavra, do verbo castrador.

Para dar prosseguimento a estas observações, gostaria de retomar aqui o trecho do ensaio de Cezar Migliorin Por um cinema pós-industrial:

Se pensarmos em alguns importantes cineastas contemporâneos, como Pedro Costa, Abbas Kiarostami, Eduardo Coutinho, Miguel Gomes, Apichatpong Weerasethakul, Jia-Zhange-ke, todos eles teriam sérios problemas para aprovar projetos e terem suas contas aceitas na grande maioria dos editais brasileiros, uma vez que trabalham o filme dentro de um processo de construção em que o projeto é composto de intenções, encontros, performances, compartilhamentos – e não de roteiro e realização, como prevê a lógica industrial.

Vemos aqui que Migliorin, ao defender uma cinematografia mais adequada ao “pós -industrial”, vai considerar o roteiro como uma maquinaria automotiva do século XX e, dentro das novas demandas exigidas por um reordenamento do sistema capitalista, inadequado para dar conta das “intenções”, “encontros”, “performances” e “compartilhamentos” fundamentados pela Era Digital. Mesmo considerando pertinentes suas observações com relação aos novos modelos de produção e compartilhamento de imagem, gostaria de reavaliar a importância do roteiro dentro deste contexto e apontar como o vínculo imediato entre “roteirização” e “lógica industrial” proposta pelo ensaio esconde aspectos positivos, necessários, da roteirização para destacar seus aspectos contingentes.

Primeiro: afirmações deste teor desconsideram que o roteiro, muito além de uma peça de montagem, é, acima de tudo, um registro humano e, por isso, traz consigo vestígios que um estudioso interessado no processo de criação cinematográfica poderá tirar grande proveito. Ainda existem poucos trabalhos ou ensaios que se interessam em vasculhar estes papéis quebradiços e cheios de anotações passageiras, rabiscadas rapidamente debaixo dos refletores. Lembro-me do excelente artigo escrito por Hernani Heffner para o Catálogo da Mostra sobre Leopoldo Serran, “Contribuição a Uma História do Roteiro”, no qual anexou várias páginas batidas à máquina Olivetti, em cujas margens lemos as notas de diretores, artistas e assistentes de direção envolvidos em um set de filmagem. Além disso, documento original, sua preservação ajuda tanto no acesso às tramas de películas desaparecidas como no restauro de sequências, de cenas, descaracterizadas por constantes manipulações. Assim sendo, abrir mão do roteiro, no meu entender, é empobrecer a memória do filme, restringindo seu acesso aos arquivos de imagem e outros suportes que se degradam com o tempo.

Também não se pode simplesmente reduzir o alcance, plasticidade e complexidade de uma escrita técnica a um determinado contexto de origem, pois, se o roteiro (continuity script) encontrou seu formato no momento de afirmação da indústria cinematográfica norte-americana, hollywoodiana, seu uso foi muito além daquele almejado por estas demandas específicas. O mesmo se pode dizer sobre qualquer aparato respaldado pela Era da Reprodutibilidade Técnica. Se um jovem utiliza uma câmera Canon, ou Sony, para captar suas imagens e, posteriormente, um Mac Pro para editar e finalizar seu curta, não necessariamente refletirá a lógica industrial dentro de sua forma de produção ou de sua concepção ideológica. Os valores econômicos não se agregam imediatamente aos produtos culturais a não ser através da mediação estética. Por isso, quem roteiriza não serve a nenhuma outra lógica que não seja a lógica da criação coletiva, integra-se a um conjunto de ações orquestradas para dar vida a personagens, a transpor para o encadeamento das cenas as palpitações de um organismo vivo. Dentro do processo de realização fílmica, a roteirização pode ser tanto um fator decisivo no achado de uma experiência artística plena como um elemento a mais para a afirmação de uma convencionalidade ética, estética e narrativa.

Dito isto, qualquer desconsideração ao roteiro soa forçada quando, dentro de uma lógica pós-industrial, as histórias ainda precisam ser elaboradas e contadas, exigindo a concepção de aspectos narrativos até então não explorados por outras lógicas ou modelos de produção. Democratizar o acesso, desverticalizar as relações, estimular o processo criativo da encenação são predicados que por si mesmos não alteram significativamente o desejo humano por uma história bem contada – considerando este “bem contada” como adequada aos novos padrões técnicos e receptivos dados pelo contexto. Neste sentido, a escrita cinematográfica continua sendo o suporte ideal para que a narrativa encontre seu melhor caminho e, consciente de seu papel, aja de maneira a aprofundar o sentido da ação sem tolher a ambiguidade da imagem, agenciar os preceitos simbólicos e épicos referendados pela narrativa com a presença, a realidade física do simulacro, integrando o narrar com o mostrar, o acontecimento com o monumento, a brutalidade do momento com sua rememoração.

Sem mais nada a dizer, encerro este capítulo após amarrar mais uma fita nas grades da Igreja do Bonfim.

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