VERGONHA DE NARRAR – UM ENSAIO FOLHETIM

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Por Guilherme Sarmiento

1 – De como a vergonha de narrar encontrou no Brasil justificativas históricas, estéticas, éticas e ideológicas; um artifício folhetinesco, ao final do ensaio, para manter a coerência estilística.

Das vergonhas que acometeram um dia os cineastas brasileiros – lembro aqui que falo sobre o cinema “contemporâneo” –, a mais aguda e determinada, hoje, é a vergonha de narrar. O diretor jovem enrubesce diante de uma história bem contada.  Ao realizar seu filme de estreia, enche seu dispositivo de lacunas, de silêncios, e de opacidades para que o mesmo rubor não tome a face da crítica ao, desavisadamente, testemunhar o nascimento de uma narrativa plenamente satisfeita. E na ânsia de evitar que este sentimento escandaloso se espalhe e contagie plateias, todo um circuito de festivais isolam o corpo estranho em cujos movimentos se desenha, ao invés do cubo vazio de onde a morte e seus emissários espreitam, um arco dramático que escorre alegremente para seu fim. Filmes como Sinfonia da necrópole, de Juliana Rojas, ao apostar na comédia e no musical como fontes de sua estruturação dramática, penam para encontrar seu lugar em espaços que se congraçam para indispor o cinematográfico ao narrável e, com isso, envolver em mal-estar obras inoculadas pelo desejo de contar. Por pudor, o contador de histórias resigna-se ao mais pungente silêncio para que esta impossibilidade se torne visível e a vida seja a mera epifania de um gesto, de um movimento, esvaziado de sentido.

Creio que o núcleo desta indisposição com a narrativa esteja respaldado por um desejo legítimo de autoafirmação estética, quando um suporte criativo então jovem, de natureza eminentemente imagética e anímica, nasceu circunscrito a toda uma tradição de caráter “verbonormativo”. No início do século XX, tanto o teatro quanto o cinema travaram um intenso embate com a expressão literária. A Nouvelle vague e, de quebra, o Cinema Novo, modulou o radicalismo opositivo entre o literário e o cinematográfico operacionalizando entre as expressões artísticas o conceito de prosa e de poesia ou, até mesmo, reivindicando para a prosa sua potência poética, como fez Pasolini ao observar como o estilo indireto livre deixou-se apropriar pelo olho-câmera e ampliou as possibilidades líricas da imagem. Essa nova perspectiva de encarar o literário – somente tolerado como poético – no cinema artístico será uma das fontes teóricas utilizadas para justificar, hoje, a vergonha de narrar.

Outras fontes menos óbvias podem ser apontadas aqui. Uma delas de cunho também literário e, tal como a anterior, apoiada em uma oposição de termos, diz respeito mais ao estilo do que propriamente aos gêneros sedimentados pela longa tradição da escrita. Trata-se da diferença entre “mostrar” e “narrar”. Não seria arriscado apontar o formalismo como o responsável pela notação de modelos tão caros à história do romance ao se deter na diferenciação entre fábula e enredo, definindo a contação tanto como a amostragem crua de ações funcionais como o zelo de organizá-las estrategicamente, engenhosamente, intencionando determinados tipos de efeitos sobre o leitor. Svetlana Alpers transpôs estes conceitos de natureza estilística para a história da arte no momento em que opôs a pintura holandesa, para ela evidenciadora do caráter apresentativo da imagem, à pintura italiana, preocupada não simplesmente em mostrar uma ação, mas em narrar uma situação em geral adaptada da literatura ou da mitologia. Esse esquema binário foi aplicado por André Gaudreault, a partir da perspectiva da história do cinematógrafo, como sinalizações de uma evolução de linguagem, nas quais o cinema saía de um regime de mostração, ligado por ele ao gozo original pelo movimento dentro de um “quadro”, para um regime de narração, dado no momento em que o aparato tomou para si a tarefa de organizar racionalmente os fragmentos através da montagem e, com isso, encontrando sua “maturidade” expressiva.

Eis aí as fontes históricas da vergonha de narrar. Quando Bordwell desconfigura o sentido de uma historicidade diacrônica, linear, e reconduz a “mostração” e a “narração” a sua acepção estilística, solidifica as bases sobre as quais determinados jovens cineastas brasileiros colocarão seus transeuntes sem narrativa e os moverão como deslocados fantoches, fantasmas errantes, de um primeiro cinema ainda por vir. Como se quisessem reescrever a história, eles buscam um olhar anterior ao narrável, aficionado pelo desenrolar de um mistério mudo. O poético deixa então de ser um recurso de montagem, um choque de imagens e figuras de linguagem, para ambicionar o domínio estilístico do invisível e do silêncio, ou seja, sai do âmbito do sintagma, do acúmulo de ações, e se posta no ponto cego da paisagem. Neste regime de produção audiovisual, o diretor passa a ser um mero agenciador de acasos, e as grandes questões que o movem deixam de ser narrativas e passam a ser basicamente éticas e estéticas.

Mas a vergonha de narrar não se alçaria como um fato consistente se estas mesmas justificativas(históricas, éticas e estéticas) não estivessem muito bem amarradas pelas ideológicas. Entrincheirar o cinema contemporâneo e armá-lo para defender um território tornaram uma oposição de termos em um confronto político. Portanto, após contrapor a poesia à prosa, o mostrativo ao narrativo, finalmente, os teóricos da contemporaneidade acharam por bem fundamentar a contraposição industrial/pós-industrial para com isso opor à narrativa ao dispositivo. Quem narra, portanto, segundo este pensamento, além de renegar o valor poético das imagens e covardemente se proteger do “risco do real”, deixa-se oprimir para em seguida se tornar o instrumento desta mesma opressão secular do capital contra a liberdade. Escrever um roteiro, portanto, torna-se um ato político em negativo, uma manifestação inibidora do insurgente e da potência criadora.

Um dos artigos mais fundamentados e mais compartilhados nas redes sociais que se alinha a esta corrente de pensamento é o Por um cinema pós-industrial, de Cezar Migliorin. Nele há uma defesa explícita de um novo regime de produção e, pelo caráter combativo de suas linhas, algumas de suas informações deixam entrever o conteúdo ideológico onde esta última oposição se sustenta. Em determinado trecho do ensaio, publicado na renomada revista Cinética, Migliorin vai afirmar que:

Se pensarmos em alguns importantes cineastas contemporâneos, como Pedro Costa, Abbas Kiarostami, Eduardo Coutinho, Miguel Gomes, Apichatpong Weerasethakul, Jia-Zhange-ke, todos eles teriam sérios problemas para aprovar projetos e terem suas contas aceitas na grande maioria dos editais brasileiros, uma vez que trabalham o filme dentro de um processo de construção em que o projeto é composto de intenções, encontros, performances, compartilhamentos – e não de roteiro e realização, como prevê a lógica industrial.

O que chama a atenção aqui é a vinculação explícita e imediata entre a escritura de um roteiro e a “lógica industrial”. Gostaria de me ater pormenorizadamente sobre esta questão, assim como em outras ainda mais emergentes, porém esclarecer tudo de uma só vez contrariaria o formato proposto de um ensaio folhetim e esfacelaria a tentativa de construção de um pensamento sempre em suspenso. Deixarei este tópico, assim como esclarecimentos sobre o que considero como narrativa e, também, as consequências artísticas da vergonha de narrar, para os próximos capítulos. Espero que este ensaio encontre seu tão ambicionado fim, por ora protelado por uma questão de estilo.

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