ALÉM DO CINEMA: A SECULARIZAÇÃO DOS FANTASMAS

Katie-4

Por Guilherme Sarmiento

De uns anos para cá, um gênero de cinema tornou-se um fenômeno popular no Brasil: os filmes espíritas. Bezerra de Menezes, Chico Xavier, Nosso lar levaram às salas milhões de espectadores que buscavam poupar tempo ao assistir um entretenimento em cujo eixo dramático também constasse uma mensagem edificante ou uma doutrina apaziguadora da finitude. Em torno de uma palavra com tantas utilidades como “espírito” formou-se uma plateia de filósofos ecléticos, católicos umbandistas, adventistas messiânicos para os quais o Além espalhava suas névoas com o objetivo de apagar as fronteiras entre as religiões e, do outro lado, construir o reino a partir do qual o fantasma assombraria todas as crenças. Mas não podemos afirmar simplesmente que essas obras sejam atraentes para o público contemporâneo somente por seu caráter ecumênico. Elas apontam para vínculos que se firmaram no momento em que os avanços técnicos de captação e reprodução de imagens somaram-se às inquietações renovadas diante da morte, promovendo, com essas intersecções heterogêneas, a emergência de novas propostas figurativas para o sobrenatural. Desde que experiências óticas e cinéticas ousaram eternizar a passagem fugaz de uma sombra abriram espaço para especulações que eventualmente serviram à expressão do invisível e de seus desdobramentos terrenos. Afinal, a matéria evanescente saída dos projetores adequava-se perfeitamente à luminosidade vaporosa que amortalhava os espectros, tornando-os passíveis de recriação por aparatos técnicos cada vez mais sofisticados.

Um dos capítulos mais originais desta transmigração técnico-mística encontra-se perdido no século XVIII. Enquanto Swendenborg, o místico sueco, relatava suas conversas com espíritos e, segundo muitos, criava as primeiras tentativas de legitimar cientificamente as aparições de fantasmas, experiências com projetores de imagens prometiam concretizar este contato através de sessões realizadas em salas fechadas e penumbrosas. Em 1793, um personagem obscuro de nome Paul Philidor abriu na capital francesa um estranho espetáculo que gozou de grande popularidade enquanto as guilhotinas abriam friamente o invólucro para que os inimigos do povo atravessassem, após momentos de terror, as fronteiras entre os mundos. Certamente um ambiente ideal para se travar contato com o Além. A partir de uma retroprojeção móvel com o sugestivo nome de Phantasmagoria, espíritos flutuavam sobre telas brancas assim que as velas eram apagadas e as evocações aos mortos proferidas pelo “mestre de cerimônias”. Segundo anúncio publicado no diário parisiense Les Affiches de 14 de março de 1793, logo que as luzes se apagavam, Philidor dizia as seguintes palavras:

Farei vir diante de vós todos os mortos ilustres, todos aqueles cuja memória vos é cara e cuja imagem ainda vos é presente: não vos mostrarei espíritos, pois que não existem de modo algum; mas produzirei diante de vós simulacros e figuras, tais como supomos serem os espíritos, nos sonhos da imaginação ou nas mentiras dos charlatães.(MANONNI, 2004, p.158)1

As imagens eram pintadas sobre uma transparência, no caso, um vidro, e projetadas em lanternas mágicas que deslizavam em trilhos e conferiam aos desenhos uma mobilidade até então inédita. O efeito hoje considerado rudimentar causou grande impacto na percepção do homem setecentista, que saía das sessões admirados com as aparições por maior o cuidado em apontar sua natureza “fenomenológica”, ou melhor, física e ótica. Na verdade, este maravilhamento colocava essas experiências em regiões fronteiriças entre a ciência, o entretenimento e a religião. Podemos perceber a mesma elocução oscilante em outro espetáculo, testemunhado cinco anos depois, realizado pelo grande nome da fantasmagoria: Étienne-Gaspard Robertson. Em 28 de março de 1798, François Martin Poultier-Delmotte, deixou o registro de seu testemunho escrevendo que:

Em 4 de germinal, eu me vi com outras sessenta pessoas num aposento bem iluminado, no Pavillon de l’Échiquier, n 18. Precisamente às sete horas, um homem pálido, seco, entrou na sala onde nos encontrávamos; depois de haver apagado as velas, disse: – Cidadãos e senhores, não sou de modo algum como esses aventureiros, como esses charlatães descarados que prometem mais do que têm; eu afirmei, no Jornal de Paris, que faria ressuscitar os mortos, e os ressuscitarei. Os que desejarem a aparição de pessoas queridas, cuja vida tenha terminado em doença ou de outra forma, terão apenas que falar; eu obedecerei às suas ordens. (MANONNI, 2003, p.165)

Esses experimentos serão aprimorados e prosseguirão encantando o homem do século XIX, cuja sensibilidade estava por demais aguçada pelas demandas promovidas pelo invisível para deixar iniciativas como essa sem continuidade. Não será estranho, portanto, se em 1894, um ano antes da invenção do cinema, encontrarmos em um jornal de Manaus o anúncio divulgando a passagem do grande ilusionista Faure Nicolay pela região amazônica. Em sua programação eclética, segundo pesquisa de Eduardo Souza para o filme Olho D’água, podíamos ver listadas as seguintes atividades:

1ª parte “Ouverture pela Orchestra”: manipulações e close-up sem aparelhos; esquetes humorísticas;

2ª parte “Sessão Mágica de Bilhar”: mistérios espíritas, como a mesa voadora e a rotação dos chapéus;

3ª parte “Ventriloquia e Polyphonismo”:imitação e projeção de vozes.

4ª parte: “Grandes ilusões”, com O Gabinete Maravilhoso (como o número da Cabine Espírita, apresentado pelos irmãos Davenport) e a Mulher Cortada.

Com uma programação tão variada, entende-se o porquê o cinema levou tanto tempo para ser aceito como uma arte “respeitável”. Herdeiro desta tradição na qual a credulidade humana era constantemente testada e explorada para o ganho de artistas e empresários, seu surgimento a princípio evocou a memória de tempos onde o fantasma, liberto do domínio dos mosteiros católicos, singrava sem morada pela cidade e ainda procurava dispositivos capazes de encarcerá-lo e domesticá-lo para um olhar menos angustiado. Integrar as forças ocultas às prerrogativas das correntes de pensamento cientificista e às etapas do consumo de mercadorias pareceu ser o objetivo último destas experiências com projeções de imagem que povoaram o mundo de híbridos simulacros. Hoje, acomodam-se sem assombro aos objetivos mercadológicos da indústria (ou pós indústria) cinematográfica.

Se voltarmos novamente ao século XIX, testemunharemos uma realidade onde o fantasma tornou-se o paradigma visual para metaforizar as imagens limítrofes entre as dimensões, uma figura intersticial, que servia para evocar as inquietações humanas com relação a instabilidade do mundo exterior. Diante deste desmanche do sólido até a densa neblina que impedia a penetração do olhar, a própria História tornou-se fantasmal ao encontrar nas inquietantes teorias de Aby Warburg as erupções anacrônicas do passado sobre o presente:

“Já não possuímos, por assim dizer, senão a sombra do objeto de nossos anseios, mas a perda dele aumenta nossos desejos, e contemplamos suas cópias com mais atenção do que e faríamos com os originais, se estivessem em nosso poder. Quanto a isso, muitas vezes ficamos na situação dos que, convencidos da existência de fantasmas, imaginam ver alguma coisa onde não há nada”.(DIDI- HUBERMAN, 2013, p.17)

Portanto, quando o historiador recorre ao espectro para denominar sua incredulidade com sua disciplina, a história da arte, refere-se a uma figura de linguagem vastamente utilizada, sedimentada em décadas anteriores por uma geração de artistas, filósofos e cientistas espantados com o poder desrealizante de uma projeção de imagem. Com o romantismo surgiu uma poética e uma estilística na qual o casamento entre estruturas narrativas lacunares e a plasticidade da imagem tecnológica criaram os efeitos estéticos decorrentes do fantástico, conforme o notado por Todorov em seu clássico livro sobre o gênero. Temos aqui a gênese do terror, do suspense e da ficção científica e, dentro dessas novas formas de abordar a realidade, a imagem do fantasma sintetizou como nenhuma outra emergência de um imaginário errante.2 Suspensa entre as promessas em curso da ciência e as erupções noturnas do sobrenatural, sua figura oscilava entre o maravilhamento diante do invisível e a análise fria dos fenômenos naturais sem conseguir uma posição estável diante do olhar apreensivo e angustiado dos vivos. Tal estado encontrou ampla cobertura dos escritores perdidos no terreno do sonho, da loucura ou da incredulidade. No Canto IV do Poema O Conde Lopo,com o sugestivo título Phantasmagorias, Álvares de Azevedo, um dos nomes mais importantes do romantismo brasileiro, vai introduzir seu poema visionário com os seguintes versos:

E o sonho transformou-se-lhe –

Corria

Num rápido corcel cuja brancura

Reluzia nas trevas, entre a densa

Escuridão da noite, como phosphoro,

Com um fulgir de seda tremulante

(AZEVEDO, p.523, 1942)

Aqui temos dispostos ao longo da leitura do texto os motivos recorrentes de uma projeção de imagem: a escuridão da sala (“reluzia nas trevas”), a luminosidade evanescente da aparição fantasmagórica (“como o phosphoro”) e a instabilidade da tela (“fugir da seda tremulante”). O poema parece organizar internamente um conjunto de objetos cenográficos que localizam o leitor em uma sessão de fantasmagoria e fazem valer a sentença proferida pelo escritor norteamericano Don Delillo, em seu romance Ruído Branco: “Quanto maior o avanço tecnológico, mais primitivo o medo”. Essa força oculta a movimentar o peso rangente de engrenagens criou um campo aberto e inexplorado para a migração dos espíritos, cuja manifestação obteve um contexto favorável no momento em que o homem também redefinia sua relação com a morte e, também, reorganizava as espacialidades para a ocupação do sobrenatural.

Em seu livro O Homem Diante da Morte, ao chegar no século XIX, Philippe Ariès vai denominar o período como O Tempo das Belas Mortes. O historiador francês após descortinar o espetáculo cada vez menos grandiloquente da morte através dos séculos chega finalmente ao período romântico, quando discussões em torno da salubridade pública, do poder maléfico dos miasmas e das medidas de transposição dos cemitérios para fora do perímetro urbano criaram novas posturas legislativas do espaço físico ocupado pelos mortos. No Rio de Janeiro, por exemplo, sede do Império brasileiro, o cemitério dos “pretos novos” tornou-se um problema para a população cada dia mais numerosa e incomodada com seus defuntos expostos a céu aberto. Os cadáveres de escravos jaziam em monturos de terra, apodrecendo ao ar livre, no meio do terreno de muros baixos. Tal exposição de carne putrefacta passou a ferir o decoro daqueles para os quais a civilidade dos costumes excluía o convívio com o espetáculo sinistro da decomposição. Não será sem motivo que Castro Alves, no mesmo período, escreverá um poema com o seguinte teor:

Nas horas tristes que em neblinas densas

A terra envolta num sudário dorme,

E o vento geme na amplidão celeste

– cúpula imensa dum sepulcro enorme,-

Um grito passa despertando os ares,

Levanta as lousas invisível mão.

Os mortos saltam, poeirentos, lívidos.

Da lua pálida ao fatal clarão.(ALVES,1986, p197).

Enquanto a cidade redefinia um novo lugar para acondicionar seus mortos, construindo cemitérios públicos para afastar a presença incômoda de cadáveres, os espíritos também realizavam sua passagem para uma geografia mais condizente com os novos tempos. Um lugar que igualmente refletisse o desejo por ordem e integrasse o invisível aos domínios da ciência cujos rizomas se espraiavam e deitavam raízes nas mais variadas formas de expressão humana. Na França, Caroly de Gaïx colocou em seus diários as palavras trêmulas e reverentes deste novo estado de espírito ao escrever:

Os homens temem a morte como as crianças temem as trevas e somente porque se assustou sua imaginação com fantasmas tão vãos quanto terríveis. O aparato dos últimos adeuses, as lágrimas de nossas almas, o luto e a cerimônia dos funerais, as convulsões da máquina que se dissolve, eis o que tende a nos assustar. (ARIÈS, 1982, p.447)

Para ela, a inquietação diante da morte não era maior do que aquela promovida pela presença aparatosa das “convulsões da máquina que se dissolve”. Interessante perceber aqui, mais uma vez, como o invisível passou a ser incorporado pela tecnologia através das figuras de linguagem e, pela expressão literária, configurando um léxico dentro do qual se dava a concordância do fantasma com a imagem manufaturada, tecnológica. Nesse sentido, acompanhar os relatos espíritas atentos a esta estilística e a este vocabulário fundador da fantasmagoria pode ser bastante revelador da elaboração de uma religião fundada para explicar cientificamente os “fenômenos” sobrenaturais. Um dos exemplos privilegiados dessas representações híbridas pode ser encontrado no relato do Dr. Harrison, um dos testemunhos do espírito de Katie King, publicado em 1872 na revista inglesa The espiritualist. As sessões ocorreram na casa da médium adolescente de 16 anos, chamada por ele de Srta Cook, que intermediava a relação das visitas com o travesso espectro cuja fama chegou, inclusive, ao Brasil.3

Como se escrevesse em um diário, o Dr. Harrison enumera com a impessoalidade e o desinteresse de um profissional liberal curioso e esclarecido os sinais de forças ainda não catalogadas pela ciência. A princípio, as sessões ocorriam no escuro: a presença de Kate King manifestava-se através de barulhos nas vidraças e por sua voz infantil sussurrada, transcrita com objetividade pelas mãos firmes do médico. Fazendo jus ao seu papel dentro deste espaço constantemente sujeito aos truques de prestidigitação, o próprio Dr. Harrison propôs que a cena fosse iluminada por uma garrafa revestida por uma camada de fósforo e artificialmente aquecida, porém, o fantasma fez algumas exigências no sentido de tornar a sua presença mais nítida aos que acorreram à sessão. Segundo o médico, testemunha ocular dos fatos:

Ontem a noite, Katie King nos disse que tentaria produzir alguns fenômenos, mas se concordássemos em armar um gabinete escuro com auxílio de cortinas. Acrescentou que precisava que lhe déssemos uma garrafa de óleo fosforescente visto não lhe ser possível tomar de mim o fósforo necessário, devido ao fraco desenvolvimento de minha mediunidade. Ela quer iluminar a sua figura para se tornar visível (BOZZANO, p.14, 1976)

Aqui, novamente acessamos um vocabulário conhecido de poetas afeitos às visões sobrenaturais e também dos frequentadores de uma sessão de fantasmagoria: a luz fosforescente que torna o fantasma reconhecível, a penumbra envolvente da sala e o pano (cortinas) provedor do mistério aos poucos retiram o espírito do âmbito da objetividade crua para recriá-lo através de uma representação luminescente. A experiência do contato com o invisível só pode se manifestar como testemunho através das palavras e elas, nesse ambiente específico, recriaram figuras em confronto com a “visualidade” tecnológica, envolvendo-as em uma sutil pátina ectoplasmática na qual o modelo de espacialidade é o de uma projeção de imagens. Kate King surge diante do olhar do Doutor Harrinson como um facho de luz sobre uma tela:

Depois, todos vimos aparecer, fora da cortina, um braço cuja mão segurava a garrafa luminosa. Mostrou-se uma figura com a cabeça coberta de uma porção de pano branco. Katie aproximou do seu rosto o frasco e todos a percebemos distintamente. Esteve dois minutos e em seguida desapareceu. O rosto era oval, aquilino o nariz, vivos os olhos e a boca lindíssima. (BOZZANO, p.14, 1976)

Não quero com esse pequeno ensaio pôr a prova a crença em espíritos, mas avaliar o quanto a construção dos relatos, dos testemunhos, publicados no século XIX se apropriaram de determinadas construções para dar a ver o fantasma. Isso fica claro quando voltamos ao texto do Dr. Harrinson relatando mais uma aparição de Kate King no dia 25 de abril de 1975, onde deu-se uma interessante e reveladora discussão entre a médium e seu fantasma:

SRTA COOK: “Não me quero prestar a essas manifestações. Não gosto disso. Deixa-me sossegada”.

KATE KING:“É apenas o meu médium. E o médium é uma simples máquina de que os espíritos se servem”.

SRTA COOK: “Pois bem.! Se não sou mais do que uma máquina, não gosto de ser assombrada desse jeito. Vai-te embora”. (BOZZANO, p.17, 1976)

Na fala da médium e da fantasma adolescentes transparece a figuração que até o momento viemos apontando nesse pequeno ensaio: o fantasma como resultado de um mecanismo, de um aparato mecânico, um dos tropos românticos por excelência. Nesse caso, a médium, conforme as palavras de Kate King, cumpria a função de uma máquina misteriosa de cujo interior projetava-se um facho luminoso e animado que dava a substância ao véu fantasmático. Essa metáfora revela uma identidade insuspeita entre cinema e espiritismo que ajudaria a colocar ambos os campos para além de si mesmos, e, nesses espelhamentos infindos, torná-los frutos de uma mesma inquietação produzida no centro do pensamento cientificista. Seguindo por estas encruzilhadas multidisciplinares, Alan Kardec e os irmãos Lumière irmanavam-se por, cada um a sua maneira, redefinirem o fantasma com os proventos dados por seu tempo. Ou seja, ambos agiram no sentido de diminuir as angústias humanas com relação a seus espectros, criando doutrinas, estabelecendo limites, enquadramentos, para que a humanidade admirasse suas criaturas etéreas encarceradas no interior da máquina, apanágio de um novo mundo.

Guilherme Sarmiento é Professor Adjunto de Dramaturgia e Narrativas Audiovisuais na UFRB (Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Foi um dos coordenadores do 1 Festival Brasileiro de Cinema Universitário (FBCU) e co-dirigiu Conceição Ou Autor Bom é Autor Morto primeiro longa produzido pela UFF. Tem experiência como roteirista de longas e curtas-metragens cinematográficos, como Sudoeste; e a A infância da Mulher Barbada, ambos premiados em editais ou festivais de cinema. Na UFRB, edita a revista eletrônica Cinecachoeira e exerce a função de líder do Núcleo de Pesquisa em Dramaturgia.

BIBLIOGRAFIA

ALVES, Castro. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986.

ARIÈS, Phillipe. O Homem diante da morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

AZEVEDO, Álvares de. Obras completas. Rio de Janeiro: Companhia Editora Nacional, 1942.

BOZZANO, Ernesto. Materialização de espíritos. Rio de Janeiro:Editora Ecco, 1976.

DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente – história da arte e tempo dos fantasmas -segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

HAUSER, Arnold. A história social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1995

MANONNI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra – arqueologia do cinema. São Paulo: UNESP, 2003.

PRIORE, Mary del. Do outro lado – a história do sobrenatural e do espiritismo. Rio de Janeiro: Planeta, 2014.

1MANONNI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra – arqueologia do cinema. São Paulo: UNESP, 2003, p.158.

NOTAS

2 Com relação a este aspecto do período romântico, Arnold Hauser vai dizer que “a evasão para a utopia e os contos de fadas, para o inconsciente e o fantástico, o sobrenatural e o misterioso, a infância e a natureza, os sonhos e a loucura, tudo isso eram formas disfarçadas e mais ou menos sublimadas do mesmo sentimento, do mesmo anseio de irresponsabilidade e de uma vida livre de sofrimento e frustração – tentativas, todas, de evasão para aquele caos e anarquia contra o qual o classicismo dos séculos XVII e XVIII tinha lutado ora com temor e cólera, ora com graciosidade e espírito, mas sempre com a mesma determinação”. HAUSER, Arnold. A história social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 673.

3 Esse tipo de “espetacularização” e divulgação da comunicação mediúnica com os espíritos teve origem, segundo Mary Del Priore, em 1848, nos Estados Unidos, quando a capacidade das irmãs Fox em se comunicar com o além levou-as a viajar pelo mundo. Geralmente numa sala escura, as meninas realizavam perguntas aos mortos, que se manifestavam com toques nítidos, como emitidos pelos nós dos dedos sobre a madeira. PRIORE, Mary del. Do outro lado – a história do sobrenatural e do espiritismo

. Rio de Janeiro: Planeta, 2014, p.38.

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