Por Guilherme Sarmiento
Filme ou literatura fantástica nem sempre serão “fantásticos”. Talvez essa confusão entre a concepção de um gênero substantivo e sua qualificação frente a um conjunto de obras canônicas tenha confundido os críticos a ponto de fazê-los menosprezar, ou mesmo renegar, a importância de obras marginais na elaboração de um modo de narrar que, desde o século XIX, estabeleceu uma tradição marcante em nossa cultura. Tornou-se um lugar-comum, a partir do romantismo, afirmar a incapacidade do brasileiro em representar de forma cabal, em sua língua pátria, a perplexidade diante de uma realidade escorregadia ao mero descritivismo paisagístico. Para os intelectuais do período, fatores climáticos, geográficos e raciais presentes nos trópicos desfavoreciam uma “genética” fantástica robusta. O excesso de calor e umidade impediriam a aderência do estranhamento sobre os rostos circunspectos e, levado pelas gotas de suor, deixaria a nu a estrutura óssea de uma alegoria embrutecida pelo realismo programático. Segundo este pensamento, a presença de espetáculos naturais coloridos, ensolarados e “pitorescos” bastariam para que a fantasia brasileira se adequasse ao maravilhoso sem a necessidade de recorrer ao sombrio ou ao grotesco. Paula Brito, na introdução de seu “romance” O enjeitado, deixou claro:
“a natureza é grande entre nós, suas infinitamente variadas cenas se prestam a infinitamente variados episódios; mas o sublime da arte agora não é esse, são necessários acontecimentos horríveis e inesperados, homens sem tipo na natureza, bruxas, fantasmas, espectros; fora deste caminho não há salvação. Ora, isto não temos nós”.1
“Isso não temos nós”. Ou seria melhor dizer “Isso não se adéqua ao nosso projeto”? Podemos avaliar esta afirmação de Paula Brito tanto como um esconjuro diante dos descaminhos da “baixa literatura” como um arremedo de um conhecimento hoje denominado “cientificista”. Quando Stendhal afirmou que o fog londrino tornava os ingleses mais propensos ao suicídio fazia-o mediante as mesmas referências teóricas que induziram Joaquim Manuel de Macedo, um dos fundadores do romantismo brasileiro – como Paula Brito –, a dizer em Considerações sobre a nostalgia, sua dissertação de mestrado para a universidade de medicina:
“desde os tempos mais remotos que se dá grande peso à influência das estações: Hipócrates, Areteo e Celso asseguram que o estio e o outono podem produzir furor; a maior parte dos autores julga que a melancolia sobrevém mais facilmente nessa última estação. Esquirol olha o inverno como a mais fecunda em demências e, a despeito da opinião mais geralmente seguida, crê que a primavera e o estio, nas regiões temperadas ao menos, são as mais férteis em lipemania”.2
Não podemos culpar completamente os brasileiros por manterem seus monstros encerrados no porão à espera de uma temperatura mais amena para, enfim, gozarem seu lugar ao sol. Mesmo considerando que essas teorias tenham sido utilizadas para impor um modelo de realismo que em breve se tornaria hegemônico no Brasil, elas continuaram fazendo adeptos no século XX, disseminadas por artistas e intelectuais de todos os continentes. Para o papa dos contos de horror, o americano Howard Phillips Lovecraft, em seu livro O horror sobrenatural na literatura,
“Em todos os lugares onde o sangue do norte dominou, a atmosfera dos contos populares mostrou-se mais intensa; pois nos povos latinos há um toque de relacionalidade básica que retira mesmo das superstições mais fabulosas muito das vibrações de sortilégio tão características dos nossos sussurros nascidos na floresta e alimentado no gelo”.3
Tais teorias climático-sentimentais não obtiveram sustentação conforme adentramos o século XX. Ainda assim acharam-se outros argumentos para explicar o raquitismo fantástico no Brasil, agora respaldados por nossa entrada tardia e enfermiça no sistema capitalista. Tal como ocorrera com a ficção científica, a impressão de que o fantástico aqui foi prejudicado pelo atraso econômico e tecnológico ganhou expressão no livro Ficção científica, fantasia e horror no Brasil, de Roberto de Sousa Causo.4 O fato de Todorov, um dos principais teóricos do gênero, indicar as anamorfoses, duplicações e disrupções perceptivas da literatura fantástica como produto de uma sociedade em “choque” com uma tecnologia ótica avançada (microscópios, telescópios, espelhos) apoiou este falso diagnóstico, endossado por muitos ao transpor este dado para a realidade brasileira. Considerações a respeito da falta de vigor do fantástico nos trópicos só serviu para comprovar a insalubridade de nosso clima ou a pobreza tecnológica de nosso subdesenvolvimento, mas pouco, ou nada, para avaliar como os fantasmas interiores impulsionavam nossas ações e de que modo, através das artes narrativas, aprendemos a performatizá-los no uso da linguagem.
Talvez, em nossa cultura, a fantasia como recurso narrativo e imagético só tenha adquirido valor expressivo através da alegoria, uma figura de linguagem sujeita, muitas vezes, ao perfil de uma moralidade satírica, pictórica, e certamente resistente a uma elaboração dramática oblíqua conforme a exigida pelo fantástico. Como resíduo literário do idealismo alemão, mediar a realidade a partir de tal perspectiva “desrealiza” o real, jogando-o em uma zona de indeterminação onde dificilmente termos como “nacionalidade”, “paisagem”, “crítica social” conseguiriam suporte para disseminar prontamente seus princípios éticos e estéticos. A ética do fantástico é a ética de um indivíduo alucinado, ou seja, sua moralidade fica suspensa na medida em que a insanidade, acima de tudo, põe em cheque os valores do mundo diurno. A ética fantástica é uma ética irônica. Se na alegoria procura-se imagens simbólicas para denominar uma certa coletividade, seus tipos, sua paisagem e seus vícios, a fantasmagoria fantástica promove a corrosão desses conceitos, pois se funda na desarticulação do discurso, ressalta suas brechas e desfaz suas ligaduras, impedindo qualquer síntese visual, heráldica, do todo.
Se pegarmos o cinema brasileiro moderno, por exemplo, veremos que procedimentos fantásticos encontra-se em constante negociação com a alegoria, especialmente no Cinema Novo, quando houve uma revitalização narrativa e visual dos índices de nacionalidade. É como se no Brasil as formas se adequassem a uma espécie de ecletismo espiritualista dentro do qual a materialidade física, objetiva, dada pela paisagem típica fosse conjugada ao que Pasolini, em seu ensaio sobre a poesia no cinema, denomina de estilo indireto livre. Temos uma figuração alegórica observada através de uma estilística fantástica(espiritual), um processo de produção de significado figurativo abordado, filtrado, por enquadramentos e movimentos de câmera expressivos de uma subjetividade em estado de choque. Se observarmos Terra em transe, por exemplo, o “transe” denominado desde o título ilustra um atributo transitivo do indivíduo para a paisagem. Abre-se uma comunicação direta entre a visão delirante do protagonista e o conjunto de ancoragens paisagísticas dadas na descrição da República de Eldorado, que, então, deixa de somente alegorizar a situação política e social brasileira para se desrealizar como um espaço onde se projetam os pesadelos existenciais de um sujeito singular.
Isso porque uma das principais características do gênero fantástico, desde que, em meados do século XIX, se tentou defini-lo, é a sorrateira e persuasiva intrusão do incomum no mundo ordinário. Mantém-se um pacto tácito com o realismo para, com os seus recursos descritivos, desfazer as sólidas premissas a partir das quais a narrativa se consagrou como prosaica e ao mesmo tempo mimética. Descreve-se o copo para que se note que um copo não é apenas um copo, mas um vão dentro do qual um homem sem sombra observa, desde o seu mundo, o outro lado da vida. O copo deixa de ser um objeto meramente decorativo, para adquirir propriedades que desafiam o senso comum e rompem com o princípio de causalidade fixado pela observância dos fenômenos “objetivos”. Segundo Pierre-George Castex:
“O fantástico (…) é caracterizado por uma invasão repentina do mistério no quadro da vida real; está ligado, em geral, aos estados mórbidos da consciência, a qual, em fenômenos como aqueles dos pesadelos ou do delírio, projeta diante de si imagens de suas angústias e de seus horrores”.5
Para Todorov, o fantástico subsiste durante o lapso de tempo decorrente de uma incerteza: aquela que surge durante um fenômeno desviante de uma até então realidade prosaica. Este momento em que tanto o protagonista da estória como o leitor (espectador) perguntam-se se um determinado ente existe no mundo material ou se sua fonte advém de uma mente povoada de fantasmas, segundo o teórico búlgaro, realiza a hesitação caracterizada como o efeito estético próprio ao gênero. No cinema, esta “hesitação” tem como apoio a identidade entre o olhar da câmera e o olhar do protagonista, transferindo para a linguagem visual os recursos literários polifônicos notados por Bakhtin, dando a perceber dentro da trama o quanto a narrativa será induzida por um contexto, de antemão, comprometido pela deformação de uma perspectiva estilisticamente planejada como não confiável.
Filmes como Estorvo, de Ruy Guerra; Viagem ao fim do mundo, de Fernando Cony Campos; Filme demência, de Carlos Reichembach; O despertar da besta, de José Mojica Marins, são herdeiros desse recurso retórico que, desde Machado de Assis, modulou a prosa realista de maneira a nos convencer da sua impossibilidade de objetivar o mundo exterior. A peça literária mais bem acabada dessa tradição, Dom Casmurro, até hoje mantém na atmosfera o vapor de uma passagem fantasmagórica toda a vez que se põe a prova a fidelidade de Capitu. Ela traiu Bentinho? Ou tudo não seria fruto de uma mente doentia, produto do ciúme exacerbado do ex-seminarista por sua fiel, mas intrigante, esposa? Eis aqui a hesitação, a dúvida, notada por Todorov como constitutiva do fantástico e, de certa forma, reproduzida em um clássico de nossa literatura de modo muito particular. Mas – é bom lembrar – a “suspensão da crença” exigida pela catarse fantástica não se constitui como um atributo isolado: sua fruição se dá após um rápido e quase indivisível entreato. A intromissão de um frame deslocado numa cuidadosa decupagem, até então preocupada em localizar o espectador em um ambiente reconhecível, desestabiliza a verossimilhança como se um pequeno abalo sísmico fizesse as louças em cima da mesa trepidarem levemente. Segundo David Roas, em seu livro A ameaça do fantástico:
“Nas narrativas fantásticas tudo costuma ser descrito de maneira realista, verossímil. O narrador tenta construir um mundo que seja o mais semelhante possível do mundo do leitor. Contudo, no momento de se confrontar com o sobrenatural, sua expressão costuma se tornar obscura, torpe, indireta. O fenômeno fantástico, impossível de explicar pela razão, supera os limites da linguagem: é por definição indescritível porque impensável”.6
Talvez por questionar, muitas vezes implicitamente, certos valores da tradição realista brasileira, o cinema contemporâneo encare o fantástico com menos medo de recair numa ilusória e vã problemática do sujeito, alienando-se em um mundo incongruente e egocêntrico, do que aquele que o precedeu. No Brasil, por conta do engajamento político e dos maneirismos cênicos produzidos pela abordagem “documentarista”, arriscar-se em outros mundos tornou-se uma temeridade quando comparado ao conforto artístico de documentar todo o risco oportunizado pelo “real” e os fluxos incontroláveis de um corpo em meio a outros corpos. Em uma entrevista dada para o programa Contraplano7, em 2014, Jean Claude-Bernardet chamou a atenção para os recorrentes ciclos pulsionais do realismo desde a invenção do romance moderno, sua obsessão pela “vida como ela é”, e que na contemporaneidade a missão dos narradores seria problematizar os usos políticos e estéticos de uma arte de matriz mimética. De certa forma, quando acompanhamos a produção recente brasileira, veremos uma tendência em abrir espaço para a intrusão de um estranhamento que encaminha muitas das obras a uma fruição hesitante como aquela apontada anteriormente pelos teóricos do fantástico.
Diretores como Kleber Mendonça, por exemplo, flertam constantemente com o gênero em sua obra, transitando através de um cardápio de convenções fantasiosas como as do maravilhoso, as do terror ou mesmo as da ficção científica, todos modos de narrar centrífugos ao conceito de “realismo”. Se pegarmos o curta Eletrodoméstica, por exemplo, veremos que o diretor torna objetos, a princípio integrados ao uso comum, em estranhas criaturas a serviço de uma libido reprimida e frustrada. Uma máquina de lavar tem o seu uso deslocado e, então, sua presença anódina deixa de ser alocada a um sentido “descritivo” e ganha um patamar afetivo, orgânico, como se a câmera – a câmera motivada pela subjetividade da protagonista – insuflasse a mágica da vida em um ser até então inerte. O mesmo podemos observar no seu longa-metragem, O som ao redor: O ambiente de classe média é enquadrado de maneira a deixar nítido seus contornos, suas personagens caracterizadas de forma prosaica, no entanto, essa “descritividade” é somente uma primeira camada que se interpõe diante do olhar atento sem esconder o nicho onde fantasmas estão emparedados. O fantasma do coronelismo, o fantasma do medo, o fantasma da mercadoria, da condômina suicida atravessam as divisórias e se comportam como verdadeiros intrusos, assombrando aqueles que acreditam em um mundo estável o suficiente para ser descrito e, posteriormente, lido.
Podemos sentir algo parecido na trajetória do diretor André Novais, que se apropria das convenções realistas de forma irônica, como no curta Quintal, mais próximo do realismo fantástico do que do meramente fantástico, porém, ainda assim, ilustrativo desse flerte do cinema brasileiro contemporâneo com os artifícios de linguagem motivadores do gênero. Filmes como Sudoeste, de Eduardo Nunes, e Tropykaos, de Daniel Lisboa – não por acaso escritos por mim, admirador confesso de autores como E.T.A. Hoffmann, Kafka e Lovecraft – mantém do realismo a ancoragem paisagística (seja urbana, seja rural) para com ela redefinir o mundo a partir de uma projeção onde se ressaltam seus valores subjetivos. Clarisse e Guima são sonâmbulos circunscritos em uma realidade que se perde a cada passo dado em sua direção, ou melhor, a cada recuo para dentro de um pesadelo de natureza paranoica. Mesmo autores tão sujeitos ao cinema de fluxo cujos resultados provocam uma radical “presentificação” dos corpos, como Gabriel Mascaro, por exemplo, parecem hiperrealizar o real para fazê-lo sossobrar na beira de profundos abismos, como se vê em seu primeiro longa-metragem Vento de agosto.
Mas não poderíamos terminar esse breviário sem ao menos citar um grupo de curtas e longas-metragens que, no meu entender, melhor arrematam essa longa trajetória do cinema brasileiro em busca de seu fantástico particular. Realizados pela produtora Filmes do Caixote, e dirigidos por Juliana Rojas e Marco Dutra, este conjunto de filmes manipulam de forma consciente os artifícios legados pelo gênero e se tornam peças onde todas suas convenções se expressam de forma cabal e cristalina. Desde curtas como Um ramo, capaz de tornar a pele, a epiderme, um estranho jardim onde brotos tenros ameaçam a saúde da protagonista até O duplo, que explora um dos temas mais caros ao fantástico, vemos que o conjunto da obra obedece a um programa deliberado para aclimatar os fantasmas a uma paisagística brasileira, tornar uma sensação até então estrangeira como parte de uma série de outras possibilidades domésticas de fruição estética. Isso se conclui de forma cabal no momento em que a dupla de realizadores partem para o longa-metragem e encerram este ciclo com a obra seminal do gênero no Brasil, Trabalhar cansa.
Trabalhar cansa tem o mérito de, não somente expressar com riqueza de detalhes todas as características do fantástico até aqui enumeradas – câmera aderente a um protagonista não confiável, desvio de um sentido “descritivista” do real, estranhamento etc. –, mas de se inserir em uma tradição específica de abordar esse universo apátrida com meios visuais e narrativos já configurados “nacionalmente”. Aqui, em terras brasileiras, o fantástico se alia a alegoria para com ela abrir uma possibilidade de leitura específica e, com isso, pressionar a paranoia delirante individual com contextos socioeconômicos derivados de traumas gerados pela herança escravagista. Juliana Rojas e Marcos Dutra, como Kleber Mendonça, por exemplo, não almejam simplesmente entreter o espectador com uma catarse inócua, porém fornecer uma leitura das relações sociais do Brasil a partir de um microcosmo familiar. Eles não se livraram do legado cinemanovista, que usufruiu do estranhamento sem romper com seus compromissos paisagísticos. Parece que os cineastas brasileiros ainda – no geral – se envergonham de simplesmente produzir um efeito estético sem o apoio de uma alegorização que tipifique as relações sociais e, com isso, não gratifique o espectador com um entretenimento esvaziado de um conceito fechado, total, de Brasil. Nesse sentido, ainda somos assombrados pelos fantasmas do romantismo. Nossa originalidade acaba se tornando nossa maior fraqueza quando nela não se abre uma passagem sem chão para uma terra de ninguém, capaz de desabrigar fantasmas simplesmente para assustar ou desarticular os laços que, com tantos meios, ainda estabelecemos com o “real”.
Guilherme Sarmiento é professor Adjunto de Dramaturgia e Narrativas Audiovisuais na UFRB (Universidade Federal do Recôncavo da Bahia), Doutor e Mestre em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Editor chefe da revista Cinecachoeira, atua também como roteirista de cinema.
BIBLIOGRAFIA
BRITO, Paula. “O enjeitado”. In: SOBRINHO, Barbosa Lima (org). Os precursores do conto no Brasil. São Paulo: Civilização Brasileira, 1960.
CAUSO, Roberto de Sousa. Ficção científica, fantasia e horror no Brasil. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
CESARINI, Remo. O fantástico. Curitiba: Ed. UFRP, 2006.
LOVECRAFT, Howard Philips. O horror e o sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
MACEDO, Joaquim Manuel de. Considerações sobre a nostalgia. São Paulo: Editora da Unicamp, 2004.
ROAS, David. A ameaça do fantástico. São Paulo: Editora UNESB, 2014.
NOTAS
2MACEDO, Joaquim Manuel de. Considerações sobre a nostalgia. São Paulo: Editora da Unicamp, 2004, p.63.
3LOVECRAFT, Howard Philips. O horror e o sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987, p. 10.
4Segundo Causo, a pouca exploração da ciência e tecnologia da ficção especulativa no Brasil se deu “pela imobilidade social e a ausência de perspectivas imediatas de mudança, mudança em geral promovida pela consciência do avanço científico e técnico”. CAUSO, Roberto de Sousa. Ficção científica, fantasia e horror no Brasil. Belo Horizonte: UFMG, 2003, p. 145.
5CESARINI, Remo. O fantástico. Curitiba: Ed. UFRP, 2006, p. 46.
6ROAS, David. A ameaça do fantástico. São Paulo: Editora UNESB, 2014, p. 55.
7A entrevista encontra-se no link: http://contraplano.sesctv.org.br/entrevista/jean-claude-bernardet/