CINEMA E CRÔNICA NO BRASIL

Por Luís Alberto Rocha Melo

No cinema como na literatura, a palavra crônica apresenta muitos significados. Tanto pode nos remeter a um tipo específico de jornalismo, quanto a estilos de narração e propostas de dramaturgia presentes em filmes, gêneros ou traços recorrentes na obra de certos cineastas. Sem configurar propriamente um gênero, o apelo à crônica como estilo, tema ou mesmo referência literária tem conectado discursos, dramaturgias, temáticas, formas de produção e estratégias comerciais, desde os primeiros anos do cinematógrafo entre nós até a contemporaneidade. A comédia se mostra um território favorável ao exercício estilístico da crônica, mas não detém sua exclusividade: se é possível pensar na comédia de costumes, por exemplo, como um subgênero cinematográfico afinado à crônica ou mesmo à sátira política e social, também se deve atentar para a ideia de “crônica” em um filão dramático até hoje rentável, o dos filmes policiais – ou “criminais”, segundo a terminologia consagrada pela historiografia tradicional do cinema no Brasil.

Um dos aspectos mais interessantes da crônica como gênero literário é seu vínculo estreito com o jornalismo: daí a crônica social, política, policial ou esportiva. Uma crônica escrita para um jornal é marcada pela efemeridade e imediatez, mas nada impede que posteriormente ela seja publicada em livro. Diferentemente de uma notícia de jornal, qualquer assunto pode ser tema de uma crônica: um fato cotidiano e banal, uma descoberta científica, um estado de espírito ou um acidente político. Além disso, a crônica será também o estilo de seu autor, o que torna bastante difícil afirmar onde começa e termina seu caráter jornalístico ou seu valor literário.

De acordo com o especialista Luiz Carlos Simon, “há crônicas que são narrativas, estruturalmente semelhantes ou idênticas a contos; há outras que são comentários, com ou sem teor lírico; e há, ainda, aquelas que mesclam esses procedimentos.” A incorporação pela própria crônica da ambivalência jornalismo/texto literário, permitiria a determinadas correntes da crítica enxergar nesse gênero “uma ausência de pretensões”, resultando nesse senso comum: a crônica seria um gênero literário “menor”.¹

Não surpreende, dada a natureza intermidiática da crônica literária, que ela tenha estabelecido um fértil e duradouro diálogo com o cinema, esse meio tão propenso a paixões por coisas e gêneros “menores”. No Brasil, ao longo de décadas, cinema e crônica se encontraram na busca por um certo “estilo brasileiro” de filmar, marcado pela ideia de realismo, coloquialismo ou espontaneidade; nas estratégias de mercado que sedimentaram filões – como a comédia musical popular, a comédia erótica, o filme policial e mesmo o drama de preocupações sociais; e, por fim, na escolha de um tom menor, de uma certa leveza, de um descompromisso aparente que permitisse abordar temas e assuntos difíceis ou espinhosos sem os riscos que correriam os “filmes sérios”, com seus resultados às vezes sofríveis, artificiais ou mesmo involuntariamente ridículos.

David Neves seria um dos principais porta-vozes desse cinema aparentado da crônica:

Não é possível negar que o cinema, além de arte e indústria, tenha uma outra conotação básica: a de satisfazer o emissário de certas ideias, senão novas, ao menos pessoais. Apesar de viver dele há quase 20 anos, levo-o um pouco na brincadeira; meu recado básico é que, se a vida é aula, um filme deve ser o retrato dela, apesar de admirar todos os retoques mais graves que por esse mundo afora lhe têm sido aplicados. Complicar a vida, porém, jamais. Deixo essa missão cinematográfica para pessoas mais pacientes e/ou disponíveis.²

Tal como o recurso à comédia em suas diversas vertentes (do humor “fino” ao escracho assumido), a leveza da crônica libera o cineasta de uma seriedade excessivamente comprometedora, que inclui os rigores da verossimilhança e o fantasma do acabamento técnico, nem sempre desejáveis ou disponíveis em um contexto econômico desfavorável. Além, naturalmente, de permitir oferecer ao mercado exibidor – por tradição, hostil ao cinema brasileiro – um produto “palatável”, “comercial”, capaz de falar com parcelas mais amplas do público consumidor.³

A ideia de crônica cinematográfica subjaz à clássica formulação de Alex Viany em Introdução ao cinema brasileiro, de 1959: o samba Coisas nossas, que Noel Rosa compôs “num de seus momentos de maior espontaneidade e carioquice”, traçaria, segundo o historiador, “um verdadeiro programa temático para um futuro cinema popular-brasileiro”, do qual fariam parte filmes como Alô! Alô! Carnaval! (Adhemar Gonzaga, 1936), João Ninguém (Mesquitinha, 1937), Moleque Tião (José Carlos Burle, 1943), Tudo azul (Moacyr Fenelon, 1952), Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953) e Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955).⁴ Para Viany, o personagem-chave desse “programa temático” é o compositor popular, “irreconhecido herói de João Ninguém” e “figura central do segundo filme de Nelson Pereira dos Santos, Rio, zona norte [1957]”. Trata-se de um personagem que “se vai tornando tradicional”, e “serve para o desfile de acontecimentos mais ou menos legítimos do Rio de Janeiro”.⁵

A expressão “desfile de acontecimentos” é significativa e remete, por um lado, à tradição do “filme-revista de atualidade política” ⁶, de que é exemplo clássico Paz e amor (Alberto Moreira, 1910). Por outro lado, ela indica o gosto pela multiplicidade de personagens e subtramas, por digressões e fragmentações episódicas, pela cidade como personagem-coletivo principal (donde certo culto às filmagens em exteriores) e o desejo de realidade que perpassa a observação do cotidiano, colando o homem ao momento presente. Não é difícil enxergar aí também a influência do Neorrealismo italiano e seus derivados, sobretudo Paisà (Paisà/ Roberto Rossellini, Itália, 1946), Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette/ Vittorio De Sica, Itália, 1948) e a comédia Domingo de agosto (Domenica d’agosto/ Luciano Emmer, Itália, 1950), este último uma das fontes de inspiração de Rio, 40 graus.

O jornalista e roteirista Alinor Azevedo é um dos profissionais mais comumente associados à influência neorrealista no Brasil – justamente um dos responsáveis por dois dos filmes apontados por Viany como pertencentes ao “programa temático para um futuro cinema popular-brasileiro”, Moleque Tião e Tudo azul.

Em seus argumentos e roteiros, Alinor era um verdadeiro cronista. Tendo sido um dos fundadores da Atlântida – Empresa Cinematográfica do Brasil S. A., em 1941, propôs como ideia para a primeira produção da companhia um argumento intitulado “Tumulto”. Seria um filme em episódios, algo incomum para o cinema da época. Em Introdução ao cinema brasileiro, Alex Viany descreve o projeto: ele “reuniria quatro histórias bem cariocas, de diferentes autores [Aníbal Machado, Emil Farah, Dias da Costa e João Cordeiro], ligadas pelas atividades de um foca de jornal.”⁷ Segundo conta o próprio Alinor, “o repórter acabava de fazer uma boa reportagem e… papel na cesta. A cesta era a ligação das histórias.”⁸

Se Alinor não conseguiu ver integralmente nas telas muitos dos roteiros de caráter mais pessoal que escreveu (Tudo azul, para citar um exemplo, manteve apenas em parte algumas das ideias do argumento original, intitulado “Mar de rosas”), suas ideias deixaram raízes profundas no trabalho de Alex Viany (principalmente em Agulha no palheiro) e Nelson Pereira dos Santos (Rio, 40 graus e Rio, zona norte). O apreço pela simplicidade dos argumentos é um ponto em comum entre os três. Mas nem sempre simplicidade queria dizer “realismo” em um sentido estrito: momento típico de crônica cinematográfica a meio passo da fábula, do conto fantástico e do monólogo poético é o episódio de Rio, 40 graus no qual acompanhamos o menino vendedor de amendoim que se perde de sua lagartixa de estimação em um passeio inesperado e patético pelo zoológico.

Simplicidade também queria dizer comunicação aberta com um público disposto a receber uma imagem idílica da cidade (seja da favela ou do asfalto). Daí o recurso ao humor – e às vezes ao melodrama –, quase sempre aceito com prazer pelas plateias. Lirismo semelhante ao de Rio, 40 graus encontramos em Couro de gato (Joaquim Pedro de Andrade, 1959), curta-metragem posteriormente inserido no longa em episódios Cinco vezes favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues e Leon Hirszman, 1962), e no média-metragem Fábula ou Meu lar é Copacabana (Mitt hem är Copacabana/Brasil-Suécia, Arne Sucksdorff, 1965), ambos protagonizados por crianças nos morros cariocas. Nesses dois filmes os conflitos entre as classes sociais são apresentados em tons poéticos e amenos – como em uma crônica literária.

O personagem da criança favelada também está presente em um dos onze episódios de Crônica da cidade amada (1965), filme de Carlos Hugo Christensen inspirado em Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Orígenes Lessa, Dinah Silveira de Queiróz e Paulo Rodrigues. No episódio “O mal-entendido”, de Orígenes Lessa, o filhinho-de-papai tricolor vai de carro e motorista buscar o amigo, que é negro, favelado e vende amendoim em Copacabana, para jogar futebol. O garoto pobre dá um show de bola, ferindo o orgulho do outro. Na volta, sentados no banco de trás da limusine, o garoto rico e branco humilha o amigo pobre e negro, contando as vantagens e os bens que o pai deputado ostenta (apartamentos, iates, carros etc.): “Meu pai tem quarenta ternos, dez cavalos de corrida e o retrato dele sai todo dia no jornal”, arremata o riquinho. Ao que o amigo responde, mostrando um jornal com o retrato de um homem negro na página policial: “Isso não! Retrato no jornal, o meu também tem. Tu pensa que é só teu pai que é ladrão?”

O verdadeiro avesso de Crônica da cidade amada não é o Cinema Novo e seu lirismo em preto-e-branco – há mais laços entre Carlos Hugo Christensen e um filme como A grande cidade (Carlos Diegues, 1966) do que podem admitir nossos arraigados preconceitos. O outro lado de Crônica da cidade amada é a trilogia das crônicas satíricas realizadas por Carlo Mossy no final dos anos 1970: As 1001 posições do amor (1978), As taradas atacam (1978) e Bonitas e gostosas (1979).

Se o estilo de Christensen tem a roupagem elegante de uma revista Senhor, a trilogia de Mossy está mais próxima da imprensa sensacionalista (O Dia, Última Hora, Diário Popular) ou de programas radiofônicos como A patrulha da cidade. Em contraposição a uma idealizada Cidade Maravilhosa, Mossy oferece um painel caótico e agressivo, grotesco e violento, repleto de personagens individualistas, boçais e neuróticos, em episódios picantes narrados por um debochado locutor de rádio, “que conta toda a pouca vergonha que assola esta cidade”. Além do locutor, a trilogia também apresenta os vociferantes e indignados comentários do eterno falso-moralista Pedro de Lara, então famoso como jurado do programa de calouros de Sílvio Santos.

Em Bonitas e gostosas, as situações apresentadas por Mossy através do programa de rádio Barulho na cidade destróem a ideia de uma metrópole hospitaleira e cordial. Na selva de pedra, dois repentistas xingam as respectivas mães e saem no braço; um pesquisador idiota procura saber quantas bichas há no Rio de Janeiro; um revoltado motorista de caminhão atola de cimento duas dondocas que o xingam no trânsito infernal de Ipanema; e para horror de Pedro de Lara, a Origem do Mundo é contada através de um casal adão-e-eva bem brasileiro, que vive em uma ilha deserta: o gordo Sacana Coça-Saco, que vive se entupindo de bananas, e a Mulata Bunduda. Estamos longe do texto poético de Crônica da cidade amada, narrado em tom sóbrio e nostálgico pela voz de Paulo Autran; agora, sobre as imagens do céu azul e das ondas verdes que batem nos rochedos, o locutor comenta: “Há muitos e muitos anos atrás, quando Cabral ainda estava pendurado no saco do seu tataravô, o Brasil tinha um céu azul. As areias eram brancas e sem ossos de galinha…”

Durante os anos 1970-80, o universo da crônica (como estilo ou estratégia de “comunicação”) continuará desempenhando no cinema carioca um papel de grande ambiguidade, sendo ao mesmo tempo tábua de salvação na busca pelo diálogo com o grande público e afirmação de um estilo “ameno” porém “autoral”, distante das exasperadas experiências de linguagem ou do engajamento político mais empedernido. Como afirmaria David Neves a respeito de Muito prazer (1979), filme que o realizador compara a um home movie, tal a intimidade e o grau de improvisação calculada estabelecida entre o diretor, a equipe e o elenco: “[…] é meu jeito de fazer cinema. Tem duas leituras: a primeira, pode parecer muito simples, mas deixa você pensar.”⁹

Se o estilo home movie de Muito prazer nos remete ao cinema de John Cassavetes, ele também dialoga com as comédias de Reginaldo Farias, sobretudo O flagrante (1976): nesse filme, o grupo de amigos interpretados por Cláudio Marzo, Eduardo Dollabela, Flávio São Thiago e Antônio Pedro parecem antecessores diretos dos três arquitetos de Muito prazer, e ainda mais da turma da Prado Júnior no carioquíssimo Fulaninha (David Neves, 1987), outro exemplar da crônica cinematográfica em seu momento de transição.

A “crônica da amizade” – se podemos assim denominá-la – terá expressão no cinema de Hugo Carvana (Bar Esperança, o último que fecha, 1983; Apolônio Brasil, o campeão da alegria, 2003; e Casa da mãe Joana, 2008), ele mesmo um ator típico do cinema carioca e diretor de pioneiras crônicas da malandragem, como Vai trabalhar, vagabundo (1973) e Se segura, malandro (1978). A verve desses dois filmes também se deve muito ao roteirista Armando Costa, importante colaborador de Carvana e Antônio Calmon (O bom marido, 1978; Nos embalos de Ipanema, 1978) e de Oduvaldo Vianna Filho, na televisão (A grande família, 1972-75).¹⁰

No período posterior à “retomada” da produção, isto é, a partir de 1993, essa linha de comédias cariocas – que atravessa os filmes de Carlos Hugo Christensen, Domingos de Oliveira, Pedro Carlos Rovai, Victor di Mello, Reginaldo Farias, David Neves e Hugo Carvana – terá um desenvolvimento irregular. Hoje, a tendência atual talvez seja a de incorporar ao cinema uma outra modalidade de crônica humorística – não mais a da imprensa, mas a de programas diretamente produzidos para a internet – como o Porta dos fundos, coletivo de humor que mantém um canal no YouTube e que vem impondo um novo padrão de comicidade até mesmo na encarquilhada TV Globo – vide o Zorra Total em seu novo formato. O quanto essa tendência pode renovar, no longa-metragem comercial, os padrões estabelecidos por essa relação entre cinema e crônica, ainda é algo a ser observado.

De qualquer forma, alguns sucessos de bilheteria dos anos 1990-2000 continuaram a ter como base a mesma preocupação com o divertimento leve, com a comédia de costumes ou com a idealização de um Rio de Janeiro ensolarado e acolhedor. Em Como ser solteiro (1998), Rosane Svartman aproxima-se do cinema de Hugo Carvana; existem ecos da crônica cinematográfica dos anos 1950 (tentada por Alex Viany e Alinor Azevedo) em uma comédia dramática como Bendito fruto (Sérgio Goldenberg, 2005); Amores possíveis (Sandra Werneck, 2001) não esconde o parentesco com Domingos de Oliveira – que, aliás, nos anos 1990-2000, continuará realizando “crônicas” como Amores (1997) e Separações (2007). Qualquer gato vira lata (Tomás Portella, 2011) estabelece vínculos com Toda donzela tem um pai que é uma fera (Roberto Faria, 1966) e Os paqueras (Reginaldo Farias, 1969); e não deve ser mera coincidência que Divã, o filme (José Alvarenga Jr., 2009), baseado na obra da cronista Martha Medeiros, tenha sido um dos maiores sucessos de bilheteria do ano.

Outras experiências parecem indicar de forma mais aguda o envelhecimento dessas fórmulas tradicionais: é o caso de 5 x favela – Agora por nós mesmos (2010), sendo o “nós” do subtítulo, cinco jovens cineastas moradores de comunidades carentes. A herança cinemanovista é forte nesse projeto nascido de uma oficina de roteiros e produzido por Carlos Diegues e Renata de Almeida Magalhães.

Alternativas a esse tipo de tutela sempre existem. Recusando a dublagem de classes, novas crônicas são escritas e filmadas em outros pontos do Brasil. Só para citar um exemplo, em Ceilândia Adirley Queiróz roda Branco sai, preto fica (2014). Nos letreiros finais, uma advertência: “Da nossa memória fabulamos nóis mesmos”.

Recado mais claro, impossível.

Luís Alberto Rocha Melo é Professor na Universidade Federal de Juiz de Fora, cineasta e pesquisador.

BIBLIOGRAFIA

AGUIAR, Flávio. A comédia nacional no teatro de José de Alencar. São Paulo: Ed. Ática, 1984.

GOMES, Paulo Emilio Salles. “Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966”.

NEVES, David. “Uma liberal capela ecumênica”. In: “Dossiê David Neves: documentos inéditos”. Contracampo, nº 39/40. Disponível em http://www.contracampo.com.br/39/frames.htm. Acesso em 06 mar 2016.

PEIXOTO, Fernando [org]. Vianinha: Teatro, televisão, política. São Paulo: Brasiliense, 1983.

SIMON, Luiz Carlos. Duas ou três páginas despretensiosas: a crônica, Rubem Braga e outros cronistas. Londrina: EDUEL, 2011.

VIANY, Alex. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959.

VIANY, Alex. “Cinema carioca: tentativas e perspectivas”. Para Todos, nº 32. Rio de Janeiro: set 1957.

NOTAS