O MONSTRO TUPINIQUIM– UM BREVÍSSIMO ENSAIO SOBRE A BRASILIDADE QUE ASSOMBRA

Por João Marciano Neto

De contos infantis até complexas alegorias, monstros são um dos elementos mais presentes na indústria cultural graças a sua flexível gama de representações desde as primeiras narrativas humanas. Quando evocados, é comum que as primeiras criaturas a saltarem de nosso imaginário hoje sejam demônios em forma de sátiros, nobres vampiros europeus e zumbis cambaleantes despertos por experimentos científicos ou magia exótica — exótica para quem? Apesar de possuir um dos mais criativos bestiários em seu folclore, as experiências do cinema brasileiro com o fantástico, em grande maioria, tendem a recorrer aos monstros mais difundidos (e populares) pelo cinema norte americano. Numa perspectiva de cultura global, é inevitável afirmar que tais criaturas já estejam incorporadas ao imaginário coletivo e as potências que evocam se adaptam às novas localidades, no entanto, a simples reprodução das narrativas estrangeiras que as acompanham evidencia os temores de Adorno (2002) sobre uma padronização ideológica através das mídias de massa, o que sustenta críticas ao cinema como um dos fortes veículos desta nova forma de colonização.

Considerando a presença massiva, senão igualmente monstruosa, das produções hollywoodianas diante de nossa filmografia, por décadas realizadores independentes e amadores tentaram estabelecer uma prática de filmes de gênero, como o terror, através da imitação. Longe de realizar qualquer tipo de censura, é preciso compreender que cair na armadilha denunciada por Adorno de modo consciente representa uma estratégia de atrair o público com aquilo que se habituaram a consumir antes de subverter a experiência, incluindo a dita criatura.

Convergindo com a noção de simulacro proposta por Deleuze (2000), negando as noções de original e cópia em prol da valorização da dissimilitude como processo inventivo, Silva (2019) aponta a proposta de digestão e reinvenção do referencial estrangeiro para o público brasileiro defendido pelo Manifesto Antropofágico de 1928 como o modus operandi a partir do momento em que o realizador desafia as representações hegemônicas e tensiona seus subtextos — frequentemente moldados por preconceitos e propaganda ideológica — com uma forte manifestação de identidade local.

[…] a arte gerada por meio da antropofagia não é submissa, mas uma forma ativa e consciente de transculturação em que se “devora” uma cultura estrangeira para em seguida “recriá-la” num novo contexto. Essa atitude também é uma postura crítica sobre nossa cultura, que até então, prioritariamente, apenas reproduzia os moldes consagrados, especialmente os importados da Europa. (SILVA, 2019, p. 53-54)

José Mojica Marins, tido como patrono do cinema brasileiro de terror, foi um dos principais entusiastas do que denominava “terror tupiniquim”. Resistente em importar monstros para suas obras, Mojica abordava o ocultismo e práticas religiosas regionais sob uma perspectiva sincretista e crítica que levaram ao surgimento de cenas icônicas, como a de seu emblemático personagem Zé do Caixão escarniando uma procissão de Sexta-Feira Santa enquanto devora um pedaço de carne em À meia-noite levarei sua alma. Em um país declaradamente cristão, os dizeres “hoje comerei carne nem que seja de gente” é um forte registro de um Brasil que impõe tradições colonizadoras diante sua pluralidade de crenças, essas demonizadas e marginalizadas numa complicada coexistência. A pulsão de Zé do Caixão que se desdobra em ameaça de canibalismo, ato cerimonial praticado por certas etnias indígenas, como os próprios tupiniquins, seria o próprio manifesto de um cinema fantástico nacional que acolhe um “Brasil pagão” frequentemente rejeitado como força motriz de confronto ao cinema estrangeiro tão bem acolhido, devorando-o para seu fortalecimento invés de compulsoriamente rejeitá-lo.

Em rápida retrospectiva, Humberto Mauro reinventaria o Dragão de São Jorge em 1941, em Jonjoca; dez anos depois, Rodolfo Nanni faria a primeira incursão em nossa mitologia com O Saci, adaptação da obra de Monteiro Lobato, e Anelio Latini seguiria o exemplo em 1953, com a animação Sinfonia amazônica. Acumulando tímidas aparições, que se tornariam mais frequentes nos anos 1970 e 1980 em comédias de terror como as de Ivan Cardoso, seria necessário uma nova geração de cineastas que interiorizasse a “praga antropofágica” de Mojica e começassem a tratar os monstros não mais como subprodutos de fantasia infantil ou recursos humorísticos metacríticos das próprias limitações de realização.

Partindo das numerosas narrativas populares, o primeiro monstro a realizar com cautela essa transição seria o lobisomem. Apesar de a priori, como registraria Cascudo (1983), o lobisomem brasileiro ser descrito com uma aparência oscilante entre lobo e porco, tanto a adaptação O coronel e o lobisomem (2005) quanto As boas maneiras (2017) cedem ao visual padronizado pela mídia norte-americana. Contudo, ambos filmes se desviam da tradição midiática ao abraçar as particularidades da versão nacional da lenda: amaldiçoado de nascença, o indivíduo que se transforma na fera é conhecido por ter saúde fraca, sendo o sétimo filho após seis irmãs ou fruto de uma relação sexual blasfema (CASCUDO, 1983). Essa dessemelhança muda, ainda que sutil, a leitura da criatura. Enquanto nas narrativas do hemisfério norte ele surge como uma metáfora à dicotomia racional/animal, moral/bestial, na narrativa brasileira o lobisomem se apresenta como uma força ingovernável adormecida no subjugado que ameaça a ordem social. Em O coronel e o lobisomem, Ponciano de Azevedo Furtado projeta o monstro no irmão adotivo que teve a herança negada; em As boas maneiras, é o filho da mulher negra.

Inaugurando-se uma nova fase de filmes de terror nacionais, o monstro passa a assumir o papel de materializar ânsias de reparação e reivindicação dos espaços. “Quando os filmes de terror mostram suas várias facetas sociopolíticas […], eles estão quase sempre servindo como um barômetro extraordinariamente preciso daquilo que perturba o sono de toda uma sociedade” (KING, 2012. pp. 195-196), logo, temer o monstro brasileiro é temer algum tipo de insurgência. É esta perspectiva que torna o bestiário da filmografia de Rodrigo Aragão intrigante e provocador.

O cinema de Rodrigo Aragão é tão antropofágico quanto seus monstros. Seguindo uma dinâmica semelhante das sociedades tupinambás, há mais uma busca de incorporar, de engolir a alteridade invés de uma busca por identidade, pois

A própria noção de identidade é alterada quando não é pensada como fronteira a ser definida – uma unidade substancial –, mas como um nexo de relações a serem desenvolvidas – inúmeras afinidades relacionais–, seja na vingança canibal contra os inimigos tribais, seja na voracidade ideológica das crenças europeias. (SZANIECKI, 2010, p.44)

Mesmo que possamos identificar influências de Zombi (1979), de Fulci, e de A volta dos mortos vivos (1985), os zumbis capixabas que surgem pela primeira vez em Mangue negro (2008) são mais que uma tradicional massa humana, são extensão do ecossistema ao seu redor, uma abominação que brota de uma rendição total e simultânea ao animalesco, vegetal e mineral. Seus corpos se unem aos mexilhões e arraias, à lama e ao óleo, às folhas, às algas, às redes de pesca e à madeira. Seguindo o entendimento de monstro de Silva (2000), são como a corporificação de um sentimento e de um lugar, uma existência indissociável ao cenário. Se tratando de uma marca do cineasta, toda criatura que filma passa por esse processo imagético de ser devorado pelo mangue, pela Mata Atlântica ou pelo litoral, e então moldados pela ancestralidade próxima e estranha de um Brasil que existe nas margens das cidades.

Enquanto os zumbis de Aragão se levantam como agentes do território, igualmente curiosos são seus demônios. Desidério e Barbosa (2017) nos recordam que toda figura diabólica é sempre uma representação do “Outro”, o “não civilizado”, através de posicionamentos ideológicos dos grupos dominantes. Diferente dos demais monstros, o demônio é uma criatura recorrente do cinema brasileiro, percorrendo as mais diversas histórias fantásticas e colecionando feições humanas e bestiais. O que Aragão evidencia em seus “demônios tropicais” é que essa percepção do rompimento com o sagrado, para além do discurso religioso, é principalmente étnico. Almeida (2010) ratifica que sua construção do imaginário cristão é fruto de recorrentes usos da iconografia de outras culturas, só que, em vez de cair na reprodução de preconceitos, o cineasta veste o “profano” como entidades naturais, seres animais-vegetais cujos atributos representam o poder ou encantamento invocado.

Não é ao acaso que Aragão desenvolve a mitologia de seus demônios entrelaçada à lenda ibérica de São Cipriano, um feiticeiro que se converte ao cristianismo deixando como legado um poderoso livro de magia negra. Esses demônios servem como alternativa para os desejos e anseios reprimidos às hipocrisias de uma sociedade conservadora alienante e punitiva que renega suas origens. Mas essas criaturas não são subservientes, sua potência é sempre negociada, nunca domada e com frequência frustram o invocador com o rigor de suas demandas. As terríveis consequências do uso de suas forças provêm mais da inaptidão do invocador em utilizá-las do que da natureza pagã dos demônios, que é o que move toda a narrativa de A Mata negra (2018), por exemplo. A dinâmica e a presença desses monstros tensionam os sincretismos, uma vez que os personagens recorrem a um artefato colonizador na tentativa de controlar uma essência ancestral que os cerca, porém não tão acessível. Diante ocultistas arrogantes, somente os anciões locais praticantes das tradições não-cristãs demonstram o devido conhecimento e algum domínio respeitoso desse misticismo.

O demônio como sádica entidade corruptora apareceria não com chifres, e sim na releitura da fundação do país feita em O cemitério das almas perdidas (2020). Sem nenhum escrúpulo, o filme apresenta como monstro nuclear o colonizador branco que seduz com a fé e exige sacrifícios, se alimentando dos nativos e dos escravizados. A inversão do paradigma racista que compulsoriamente associa outras etnias à impureza — em amplo sentido — permite a exumação das monstruosidades de nosso passado, mas não rompe com pacto de alteridade ao adicionar um novo “Outro” na equação. Nas narrativas de Rodrigo Aragão mais bárbaro que o monstro é o falso messias e sua horda de seguidores extremistas, que transitam livremente enquanto o “Nós” é encurralado em um não-lugar agoniante: Tentamos escapar de uma “identidade proibida” que nos persegue e nos reivindica ao mesmo tempo que a opção de ser absorvido e despersonificado por uma ideologia austera de exploração é igualmente ameaçadora à existência.

Em suma, não é estranho que, em um país que abriga diversas identidades, o monstro seja um símbolo da constante negação delas. A besta a ser combatida é a mesma que nos representa, resistindo as tentativas de homogeneização e somando cada expressão com que entre em contato. Eternamente presa na dualidade, conforme afirma Gil (2000), de nos convidar à metamorfose e nos provocar pânico com a possibilidade. Isso se reflete na resistência de abordar nosso folclore que, por temer seus simbolismos nativos e então fazer pouco caso ao proclamá-los frutos de narrativas infantis — argumento facilmente refutável —, nos leva a buscar essas outras identidades, a importar outros problemas que nos dizem menos respeito. Também explicaria nossa própria dificuldade em explorar qualquer criatura, visto que todo monstro não deixa de ser um espelho, e nada é mais aterrorizante do que um reflexo nítido.

João Marciano Neto é formado em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia e em Publicidade pela Univap. Natural da região do Vale do Paraíba, interior de São Paulo, dirigiu os curtas-metragens premiados Inferno e Sob o Olhar, é autor do romance O Paradoxo de Alice e foi júri dos festivais CachoeiraDoc e Panorama Internacional – Coisa de Cinema.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ADORNO, Theodor W. Indústria cultural e sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.

ALMEIDA, Marcos Renato Holtz de. O Diabo e a Indústria Cultural: as diversas faces da personificação do mal nas telas de cinema. In.: Revista Nures, São Paulo, n. 16, p. 179-193, set./dez., 2010. Disponível em: https://revistas.pucsp.br/index.php/nures/article/view/4277. Acesso em: 11 de jun. 2021.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993. p. 418.

_____. Lobisomem. In: Geografia dos mitos brasileiros. Belo Horizonte: Itatiaia, 1983. p. 145-162.

DELEUZE, G. Platão e o Simulacro. In: Lógica do Sentindo. Tradução de Luiz Roberto Salinas Fortes. 4ª. Ed. São Paulo: Perspectiva, Ed. da Universidade de São Paulo, 2000. (Estudos, 35). p. 259-272.

DESIDÉRIO, Plábio Marcos Martins; BARBOSA, Augusto Cesar Ferreira. Representações do diabo em algumas produções cinematográficas. In: OLIVEIRA, Luiz Roberto Peel Furtado de; SILVA, Luiza Helena Oliveira da, RODRIGUES, Walace (Org.). Artes. João Pessoa: Ideia, 2017. p. 179-193.

GIL, José. Metafenomenologia da monstruosidade: o devir-monstro. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Pedagogia dos monstros: os praz-eres e os perigos da confusão de fronteiras. Belo Horizonte: Autêntica, 2000. p. 185-196.

KING, Stephen. Dança macabra. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012.

SILVA, José Aguiar Oliveira da. “O estranho mundo de Zé do Caixão” por R. F. Lucchetti: diálogos multimídia e hibridismo no terror brasileiro. 2019. Dissertação (Mestrado em Tecnologia e Sociedade) – Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Curitiba, 2019

SILVA, Tomaz Tadeu da. Monstros, ciborgues e clones: os fantasmas da pedagogia Crítica. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da confusão de fronteiras. Belo Horizonte: Autêntica, 2000. p.11-22.

SZANIECKI, Barbara Peccei. Disforme Contemporâneo e Design Encarnado: Outros Monstros Possíveis. 2010. 300 f. Tese (Doutorado em Design) – PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2010.

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