ENTREVISTA COM RUY GUERRA

Ruy Guerra

Por Eduardo Portanova Barros

O cineasta Ruy (Alexandre) Guerra (Coelho Pereira) é um dos principais nomes do Cinema Novo. Natural de Lourenço Marques, atual Maputo, capital de Moçambique, na África, Guerra nasceu no dia 22 de agosto de 1931, quando seu país ainda era colônia portuguesa. O que procuramos ver neste artigo é como Ruy Guerra se situa no atual contexto do cinema brasileiro. Quais são as motivações que ele encontra para continuar seu trabalho? Um período como o Cinema Novo não se repetiu mais. Ruy Guerra foi um dos que colaboraram para este novo cinema pela expressão do “eu” (a primeira pessoa). Este ponto já antecipa uma noção de autoria subjacente à entrevista. Porém, este “eu” não se faz no isolamento. Para ele, “a língua é uma raiz”, como veremos nesta entrevista concedida em Petrópolis-RJ, no dia 18 de março de 2009, para a minha tese de doutoramento. De antemão, vale salientar, que mesmo a entrevista datando de alguns anos, revela-se atual e isso de modo surpreendente!

Eduardo PortanovaGlauber Rocha afirmava que era possível, através do cinema, criar um modelo político novo. O senhor, nos anos 1960, também acreditava nisso? Em outros termos: o senhor acha que, hoje em dia, é possível, como queria Glauber Rocha, conscientizar politicamente um povo pela arte por ser a “função social” do cinema?

Ruy Guerra – Surtos literários, por exemplo, sempre foram mais fáceis quando havia uma repressão visível dentro da história. Por outro lado, isso pode levar a um pensamento extremamente delicado e perigoso: então, uma ditadura é boa. Nada disso: a arte, em geral, não precisa desse tipo de repressão para se manifestar. A repressão coíbe o aparecimento das manifestações artísticas. O processo repressivo é castrador. Este é o primeiro aspecto. Segundo, e esta é uma questão que precisa ser discutida: quem precisa criar precisa fazê-lo contra alguma coisa? A sociedade de hoje é tão reprimida quanto era naquele tempo, não internamente como mecanismo político nacional, mas por mecanismos políticos gerais da vida, do mundo moderno e pela configuração da sociedade. Eu acho que se nós pensarmos com certa objetividade – na medida em que isso for possível -, os parâmetros gerais são parecidos em termos de violência. A sociedade hoje é mais inquieta, inquietante. É mais destruída e mais perigosa do que até naquele momento da ditadura militar, por causa, hoje, do sentimento de impotência em lutar contra o sistema de repressão. Naquela época, a repressão estava próxima. O ditador estava na esquina. Agora, está no nevoeiro da distância. O mundo moderno, hoje, é extremamente perigoso, e não vemos, no processo civilizatório, respostas à caminhada para o abismo.

Eduardo PortanovaE que sentimento o senhor tinha em relação ao tempo: antes e depois?

Ruy Guerra – Existe uma coisa que é curiosa e na qual as pessoas prestam pouca atenção. Fala-se sempre do Cinema Novo contra a ditadura, mas ele floresce no período de Juscelino [Kubitschek], em um momento de extrema liberalidade. A imagem que nós tínhamos do Brasil, na época do Juscelino, era a de um país alegre e feliz: tinha-se orgulho de ser brasileiro. Havia uma euforia. Não é que a situação fosse essa maravilha, mas a relação que o indivíduo tinha com o país era algo gratificante e prazeroso. E é nesse momento que o Cinema Novo cresce. Não por causa do Golpe de Estado. Alguns filmes até surgem com ele; mas, no início do Cinema Novo, foram gerados, forjados e feitos antes do “golpe”. Os três filmes considerados marcos do Cinema Novo, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber [Rocha], Vidas Secas, do Nelson [Pereira dos Santos], e o meu Os Fuzis, os três aparecem no momento do golpe de Estado, mas foram produzidos antes. É um processo de vários anos. O Cinema Novo não lutou contra a ditadura. A ditadura é que veio para esmagar o Cinema Novo. O Cinema Novo lutou por um país diferente em relação a certas coisas, num momento de abertura criativa para a expressão cinematográfica. Essa ideia de que o Cinema Novo lutou contra a ditadura é toda falsa. Queríamos mostrar que o Brasil não era só o país do Carnaval, das mulatas, do samba e do futebol. O país tinha (e tem) mais coisas. Era preciso tomar consciência das suas mazelas para o Brasil acontecer como país. Existe miséria, existem guetos culturais, existem coisas que precisam mudar neste país. Depois, em 1968, o Cinema Novo acaba, por causa dos mecanismos de repressão da ditadura, e não por falta de imaginação. O inimigo principal tinha de ser sufocado.

Eduardo PortanovaPor que o Cinema Novo incomodava tanto o Estado? Os Cafajestes não era (ou era?) um filme político, naquele sentido de contestação tradicional da política, típica do sindicalismo, por exemplo.

Ruy Guerra – Mas é um filme que trata dos valores morais e da dissolução desses valores na família. A tradicional família mineira, por exemplo, se junta e impede que a Norma Bengell faça um filme em Minas Gerais. A maconha, por exemplo, só existia nos guetos (Belfort Roxo); ainda não tinha entrado na “sociedade”, a zona sul (da elite carioca). Outra ousadia foi a ideia do nu da Norma Bengell. Foi um take único. Uma tomada única. Estava marcada até o fim do chassi. Assim como foi filmado foi exibido. Muitos se recusam a considerá-lo o primeiro filme do Cinema Novo, aliás, porque é urbano e é feito por um estrangeiro.

Eduardo PortanovaE o senhor se sente assim, um estrangeiro no Brasil? Até que ponto isso interfere no seu trabalho?

Ruy Guerra – O fato de eu não ser brasileiro esteve sempre presente em mim, mas não interfere no meu trabalho. Não me sinto com nacionalidade. Primeiro, por ter nascido em uma colônia de Portugal. Só conheci Portugal quando já era adulto. Politicamente, por causa da ditadura do Salazar… Nasci português de segunda classe: oficialmente de segunda classe. Quem nascia nas colônias não era português de primeira classe. Era oficial. Era uma discriminação violenta, porque tinham medo que as colônias pudessem adquirir independência. É quase como um estatuto de naturalização. Por isso, nunca tive uma nacionalidade, e estou habituado a lidar com isso. Vim para o Brasil por causa da língua. A palavra é, para mim, uma coisa muito forte. Não dá para ficar fora do idioma. Tive propostas de ficar na França, e teria sido uma vida mais fácil, mas a língua é uma cultura, uma raiz. Não posso ficar em um país como a França cujo idioma não tem aumentativo e diminutivo. Nem inglês, nem espanhol, nem alemão. É todo um comportamento cultural. Como viver em um país que tem “uma grande mulher” ou “uma mulher grande”? Limita o teu universo todo. A França tem uma grande cultura, mas vê o mundo com régua e compasso. São cartesianos puros. Eu não sou assim. Outro dia eu estava em São Paulo e, de repente, vi uma coisa linda: uma moça se volta para o cara e, no aumentativo, acrescenta um diminutivo: “Ó, meu benzãozinho”. Essa coisa de ir para o aumentativo, depois voltar para o diminutivo, mas sem perder o aumentativo… É fantástico! A língua expressa a tua afetividade, a tua crítica, o teu rancor, a tua mágoa, a tua ironia. E eu falava francês perfeitamente: sonhava e escrevia poemas em francês. A língua não era um obstáculo para mim. O francês é muito próximo da estrutura gramatical portuguesa, mas é uma questão de cultura. Eu nasci em Moçambique, nos trópicos, embora, onde nasci, seja uma região de savana. Mas sou um cara da floresta. Eu não poderia viver em um país europeu, com neblina e sol branco, que não tem o exagero do sol tropical. Esses valores que você traz da infância são muito fortes. É difícil não tê-los dentro de você. A África, no que tem de trópico, nunca deixou de estar presente em mim.

Eduardo PortanovaDaria para dizer, então, que a luta colonial de Moçambique marcou o seu imaginário?

Ruy Guerra – O que marcou mais o meu imaginário foi o que partiu de uma linha da afetividade, porque, quando eu nasci, meus pais, naquela época dos anos 1930, arrumaram uma babá para mim. Nasci olhando para aquela babá negra, que morreu há pouco tempo (trabalhava na casa da minha irmã) e ficou sempre na família. Eu a via mais do que via a minha mãe, ou quase. Não vou chegar a esse exagero, mas a via tanto quanto a minha mãe. Eu não podia aceitar a discriminação racial se tive uma mãe negra, que me dava banho e me ensinou a falar. Comecei a me voltar contra a discriminação racial. Um dia escrevi um conto, Negra Rosa (o nome da babá), que falava dela com afetividade. Provocou um escândalo: como considerar uma negra como sua mãe em uma sociedade racial? Foi por causa dessa questão racial que eu comecei a tomar mais consciência da ditadura em seus aspectos políticos. Com 15, 16 anos de idade eu já era figurinha conhecida, porque era uma sociedade pequena, mas havia repressão. Isso fazia com que eu tomasse consciência dos problemas políticos. Se você não se submete ao regime acaba “extremizando” seus comportamentos e a coisa vai se complicando.

Eduardo PortanovaO senhor pensa na linguagem ou na visualidade de um filme para criá-lo?

Ruy Guerra – É difícil separar uma coisa da outra. Para mim, a palavra é visual. Ela tem uma cara, tem um som. Ao escrever um roteiro de cinema, trabalho literariamente o texto para procurar o sentimento, o olhar, a intenção daquele homem, e isso passa pela palavra. Enquanto eu não conseguir escrever essa frasezinha, não vou adiante. Até vou adiante, mas volto atrás porque não consegui ir adiante. A palavra é a justeza do teu olhar. Se você não tiver uma palavra certa, não está olhando direito. A palavra é a imagem da própria imagem. Se eu não tiver a palavra não tenho a imagem. Acontece em tudo, inclusive no poema e no teatro. Quando a imagem está em você, dá até para percebê-la, mas, enquanto você não a explica, na realidade não a vê. É como materializar [o sonho]. Você pode percebê-la [a imagem], senti-la, mas enquanto não trouxer para o nível do consciente, da palavra, é difícil guardar esse sentimento ou essa ideia. Nessa fase de transição, a única coisa que segura a imagem é a palavra. Tu não seguras a tua imagem como imagem. Podes tê-la como mecanismo de consciência, mas, sem a palavra, ela [a imagem] se perde. É bom ter uma escrita sucinta e clara, mas, para mim, é necessário passar por aquele processo para eu poder pensar a minha imagem. Não é que meus roteiros sejam maravilhosamente bem escritos, até porque limpo essas coisas literárias, porque não quero um roteiro literário. Não é bom, inclusive, para a equipe.

Eduardo Portanova Em um de seus filmes de que gosto muito, Estorvo, o personagem principal, o Eu, que não tem nome próprio, praticamente não fala (ou se fala, é muito pouco). O interessante, a meu ver, é que, apesar de não haver a palavra ali, é muito contundente o que ele pensa, através de uma palavra (ainda a palavra) transversal, que é a do senhor, a voz-off do filme. O Eu parece não tomar um rumo seguro e não ter uma identidade própria. “Pulsão à errância”, como diria Maffesoli.

Ruy Guerra – Você podia encontrar esse personagem em algumas sociedades traumatizadas pelo pós-guerra, mas não teria as características de personagens como em Cinzas e Diamantes. Aqui, não. Reporta-se à afetividade familiar, a um universo difuso, que não parece muito traumático, pelo contrário: há uma casa muito bonita, um sítio, que só empobreceu pelo processo de decomposição da sociedade. Quer dizer, é a degradação da sociedade e dos valores da família que resulta nesse ser, apesar de ter nascido em berço do ouro. É um complexo de situações que o desajusta socialmente, porque não soube se corromper a ponto de saber viver dentro da “m” que o mundo se tornou. Continua um ser desprotegido que pega as doenças daquela sociedade. Em outra época, um cara como esse é típico traumático de guerra. São almas penadas. Esse tipo de pessoa não tem nada a perder na vida. A coragem é feita sempre de um pensamento de inconsciência ou do desejo de autodestruição. Sobrevivem ao desejo suicida. O ato de heroísmo, assim, é um ato de desajuste total.

Eduardo PortanovaÉ fazer cinema no Brasil?

Ruy Guerra – Não, é por necessidade de expressão. Vou dar um exemplo. O [chanceler] Celso Amorim começou comigo fazendo cinema (assistente em Os Cafajestes). Depois fez o Itamaraty, porque achava o cinema muito difícil. Quer dizer: só fica no cinema quem tem necessidade do cinema e precisa se expressar através do cinema, a não ser que se faça disso um meio de vida. Nesse caso, porém, não são cineastas. A palavra que melhor expressa isso vem do inglês: film-maker (“fazedor” de filmes). Um filme não quer dizer que seja cinema. Fazer filme é mais fácil do que fazer cinema. Cinema é uma necessidade à parte do filme. Um filme pode não ter cinema. Os que fazem cinema são poucos. Os que fazem filmes são muitos. Um Bergman faz cinema. Um Roger Coorman faz filmes. Quem gosta de cinema e precisa dele para se expressar, não é corajoso, nem inconsciente: é uma necessidade, e essa necessidade a torna a pessoa que ela é. A figura que simboliza isso, e que é a mais trágica, é o vampiro. O vampiro não é uma figura má por chupar sangue. Isso é uma necessidade dele, e não sobrevive sem isso. Se você pudesse abandonar o cinema, você o abandonaria, porque é muito duro. .

Eduardo PortanovaSua relação com o cinema passa pela afetividade, então?

Ruy Guerra – Não faço filme para ganhar dinheiro. Se vier dinheiro, ótimo… Mas não faço. Se for para fazer um filme só, um filme só, de que você não gosta e isso for contra a sua maneira de ver, mas que o deixasse rico, mesmo assim eu não faria esse “um filme só”. Cinema, para mim, é uma coisa de expressão própria que não se vende e não se negocia, porque, se vender isso, não estaria vendendo um filme, estaria vendendo a mim mesmo. Todos os filmes que fiz, o melhor ou o pior, têm a minha marca. Não há nenhum filme do qual eu me envergonhe. Mas é difícil dizer de qual eu gostei mais. Quando você está muito próximo do filme você não o vê. Se alguém me perguntar se gostei de algum dos meus filmes, eu diria: me pergunta daqui a dez ou quinze anos. Só quando você o vê depois de esquecê-lo é que o vê mesmo.

Eduardo PortanovaExiste, então, o sentimento de que o filme poderia ter sido melhor?

Ruy Guerra – Eu não podia ter feito melhor: você sempre faz o que você pode fazer. E tem que se conformar com isso. Ah, se fosse… Se fosse… Mas não é. Você trabalha historicamente. Você é o que é em cada momento. E em cada momento você faz o que pode fazer de melhor em cada momento. Ah, eu podia… Não podia! Porque se pudesse tinha feito, entende? Você fez o que podia com todas as suas forças. Se o filme é bom e constitui uma obra, ótimo! Se isso não constitui uma obra, constitui uma coisa importante para mim que é o caminho de vida. E é assim que eu enxergo meu trabalho. Dentro dessa vida eu preciso, simplesmente, me olhar e me respeitar nesta vida. É olhar para trás e dizer: não nego nenhum dos meus passos. Não cometi assassinato, nem perjúrio no meio do caminho como artista na minha vida.

Eduardo PortanovaNesse nível de experiência que o senhor alcançou, como é sua relação com os produtores? Tenho aqui, inclusive, uma declaração sua para a revista Porto & Vírgula, de setembro de 1997, segundo a qual o senhor teria lamentado ter “assumido a angústia dos produtores” que reclamaram da longa duração de Quarup e que resultou, finalmente, no corte de várias cenas do filme, muito premiado, aliás.

Ruy Guerra – Todos os meus amigos e todas as pessoas que me conhecem dizem que sou muito radical, obstinado e intransigente. No caso de Quarup, o combinado era fazer um filme de três horas de duração. No meio da filmagem, os produtores começaram a pedir que eu encurtasse o filme, e eu, como era a primeira vez que eles produziam, ou seja, não eram produtores tarimbados, me senti um pouco responsável. Deixei de filmar certas coisas e tirei outras que tinha filmado, e acabou em um filme de duas horas. O resultado disso, quando vi mais tarde, era não um galope, mas uma cavalgada: não se entende nada. Porque o filme tinha três partes, bem marcadas: Pernambuco, Xingu e Guerrilha (na volta a Pernambuco). Na segunda parte não dava para mexer e a terceira era o arremate. Por isso, tive que sacrificar a primeira parte, mas ela ficou muito acelerada, e as informações para dar consistência ao personagem se perderam. O filme até foi bem recebido pelo público, com mais de 1 milhão de espectadores no Brasil (até não foi um fracasso), mas ficou menos comercial por causa disso. Se ele tivesse mais meia hora, certamente teríamos mais público ainda. Eu me arrependi porque a única concessão que fiz aos produtores foi contra eles mesmos. Na realidade, como diretor, eu teria de ter dito não: o combinado foi isso. Depois, passado um ano, me pediram para remontar e fazer uma minissérie com o material que eu tinha filmado. Agora, não quero.

Eduardo PortanovaComo é sua relação com os produtores?

Ruy Guerra – Eu procuro ter uma relação muito aberta, direta e franca com os produtores. Quando fiz Estorvo, com Bruno Stroppiana, brincávamos, antes de começar o filme, que ia estrear em um bar, na periferia do Rio de Janeiro, chamado Cascadura, porque ninguém ia vê-lo. Paradoxalmente, já fiz filmes grandes, de sucesso comercial, como o próprio Quarup. Ópera do Malandro foi um sucesso e passou só em 50% das salas no Brasil. Os Cafajestes alcançou recordes de bilheteria, naquela época. Meus filmes não são malditos a priori. Agora, há certos filmes, como o que eu estou escrevendo agora, que só vai ter pré-estreia e, depois, uns gatos-pingados para vê-lo, mas é o filme que eu quero fazer. Tenho um valor diferente daquele no qual se diz que é baseado o cinema. O cinema é medido pelo público? Mentira. 2 Filhos de Francisco teve 3 milhões de espectadores? Não: foram 3 milhões de ingressos. O ingresso é que interessa. O que o filme contribui para essas pessoas, não interessa. Já eu, se tiver 100 mil espectadores e destes 50 mil saem pensando no filme… 50 mil! Tenta contar até 50 mil para ver quanto tempo leva! É uma multidão! Acho uma maravilha!

Eduardo PortanovaE o trabalho de parceria? Vinha lendo Calabar, seu e do Chico Buarque, e me perguntei: como é a criação de dois artistas que se juntam para fazer um livro?

Ruy Guerra – Só dá para fazer isso com grandes amigos. A parceria com Calabar foi assim. Eu conheci o Chico antes de ele ser famoso: éramos muito amigos. Um dia, propuseram ao Chico que fizesse a versão do “homem da mancha” (sic). O Chico disse: “Só se for com o Ruy”. Rangel [Flávio] topou. A gente fez, e depois, em vez de escrevermos uma versão, que era a do Jacques Brel, resolvemos fazer a nossa. Era uma maneira de concretizar a amizade no trabalho. Eu ia para a casa do Chico e a Marieta [Severo] nos via sentados, escrevendo à máquina. Até que um dia, dissemos para ela: “Marieta, a peça está pronta. Com as músicas e tudo”. Ela não acreditou, porque nos via rindo e achava que estávamos brincando. Era uma brincadeira, mas uma brincadeira que levávamos a sério. Com Gabriel García Márquez foi o inverso. Uma vez ele chegou pra mim e disse: “Você fez um filme de um livro meu antes de eu ter escrito”. Respondi que, quando fiz Os Deuses e os Mortos, não tinha lido o livro dele. Então, resolvemos fazer um filme nosso que tivesse alguma coisa a ver um com o outro, e anunciamos um filme para a France Presse. Levamos dez anos para decidir qual era esse filme, porque, quando nos encontrávamos, só queríamos beber, almoçar e conversar. Era um prazer enorme passarmos o dia juntos, mas nada do filme. Depois, acabei adaptando vários. Eu tive até que reescrever Palavras Queimadas porque a história estava muito “garciamarqueana”. É por causa da afinidade.

Eduardo Portanova – Quais são suas influências?

Guerra – As grandes influências são aquelas que não são detectadas em você. Tenho influências, claro, mas há dois tipos de cineastas: um é aquele cujos filmes você sente que poderia ter feito daquele mesmo jeito. E há outros cineastas cujos filmes você vê e acha que nunca poderia ter feito daquele jeito, mesmo gostando do que ele fez. Você é um pouco a mistura dessas coisas. E, ainda, com aquelas coisas que você lê, principalmente sobre o tempo. É uma maneira de olhar. As formas de narrativa precisam de uma estrutura e eu as estruturo a partir de certos conceitos de espaço e de tempo. O tempo é uma coisa que você trabalha na narrativa. Paul Ricouer, diz uma coisa que é quase um axioma, que você acha que sabia, mas não, e tomar consciência disso é importante: “Não existe narrativa sem tempo. Mas não existe tempo sem narrativa”. Quer dizer, não existe tempo se ele não for contado. As minhas narrativas contam o tempo. O tempo, para mim, é um grande personagem na temporalidade da narrativa. Por isso eu gosto – e cito como exemplo – do que estou escrevendo, a história de um cara que era casado nas Ilhas Canárias, na Espanha, e que depois arrumou uma amante em Cuba. O detalhe é que ele construiu uma mesma casa ou uma casa igual em dois países diferentes, vivendo com duas mulheres diferentes. É como sair desta sala para o quarto e viajar para as Ilhas Canárias e viajar de Cuba para as Ilhas Canárias ao voltar do quarto. Se você tem duas casas iguais, não sabe em que casa está. Essa maneira de contar a história me interessa muito, sem me preocupar com a maneira tradicional de contar o tempo. Estou lidando com um tempo que não é cronológico e nem cotidiano, mas da vida de cada um. Leio muito sobre as coisas do tempo e do espaço. Estudo muito isso para uso cinematográfico.

PortanovaE esse conceito do tempo tem relação com a física quântica?

Guerra – Coisas contrárias coexistem [coexistência dos contrários]. Há coisas que são planas e redondas ao mesmo tempo. A luz é ao mesmo tempo onda e ponto. É algo que não concebemos. Utilizei esse conceito em O Veneno da Madrugada. A gente olha a realidade de uma determinada forma, que é cartesiana, newtoniana, euclidiana, mas, no século XX, quando entram os conceitos da física subatômica, de Einstein, irá se provar que coisas contrárias coexistem. A realidade é uma maneira de olhar, e não uma coisa em si. Acho, então, que dá para integrar esse conceito ao cinema, e foi o que fiz em O Veneno da Madrugada. É o primeiro romance do García Márquez, ainda naturalista, e nem é do “realismo mágico”. Peguei e transformei-o: quer dizer, não alterei o livro, mas o reescrevi como ele próprio teria feito. Gabo comentou com um amigo meu: “O fdp do Ruy destroçou o meu romance, mas fez um filme admirável”. Depois, me disse: “Se nós tivéssemos escrito esse roteiro juntos, teria sido exatamente como você fez”. É um filme em que a história vai até um ponto, volta atrás, completam-se coisas que não foram contadas, volta atrás e volta, mais uma vez, a contar coisas que não foram contadas mais adiante. As contradições podem existir, e mais: não só podem, como existem, só que em outro universo.

PortanovaComo aplicar essa noção ao cinema?

Guerra – Neste nosso universo, não vemos assim: fomos criados como mamíferos e primatas para podermos sobreviver aqui. O tempo e o espaço são representações da nossa espécie. O “umwelt” é a bolha espaço-temporal de cada espécie. Dito de outra forma: você vive, através dos sentidos, conforme uma noção de tempo e espaço que permita a sua sobrevivência. Nós somos ficção. Nossas representações do mundo são falsas: “O mundo externo não existe, mas temos de inventá-lo para podermos viver”. O nosso universo do pensamento é criado para a nossa verdade. No microscópio, vemos que as coisas são diferentes. Mas criamos um mundo para vivermos com estabilidade. Eu procuro trabalhar com certos conceitos de espaço e tempo que me permitam usar essa liberdade para colocar conflitos de forma diferenciada. É uma relação umbilical com a minha forma de sentir. O cinema é a única forma de expressão que visualiza o tempo: dá ao tempo uma imagem sensível, de trás para adiante, por exemplo. Não me interessa contar uma história dentro de um paradigma linear. O espectador tem o direito de inventar e perceber coisas que até você, na condição de cineasta, não percebeu que estivesse contando. É o espaço do imaginário.

PortanovaPara obter esse conceito, como é o trabalho em equipe? Alguns atores já trabalharam mais de uma vez com o senhor, não é? Como, por exemplo, só para ficar em alguns nomes, Ney Latorraca, Claudia Ohana, Hugo Carvana, Nelson Xavier, Paulo César Pereio, além do staff técnico: Walter Carvalho (fotografia), Egberto Gismonti (música), Mair Tavares (montagem e edição), Edgar Moura (fotografia). Segue o princípio da amizade, como no caso da autoria com Chico e Gabo?

Guerra – Não. Em primeiro lugar, são grandes atores. Depois, eles têm um tipo físico que me agrada, que não passa, necessariamente pela beleza apolínea, grega. Esse tipo de beleza não me estimula. Geralmente, eu escolho o elenco depois que a história está pronta. Eu gosto de atores que consigam exagerar com a justeza do sentimento. Não gosto do ator impassível e contido. Quero que o ator vá, no caso de alguns personagens, ao nível do ridículo da interpretação, e também é o caso de Leonardo Medeiros em O veneno da madrugada. Não gosto muito de atores que estejam marcados por personagens de novelas do momento. Contratar uma atriz de novela em evidência na Tv é ruim. Todos estes atores globais não eram famosos quando trabalharam comigo. Pereio, por exemplo, fez seu primeiro filme comigo. Othon Bastos tinha feito Deus e o diabo… Os grandes atores se formaram no teatro, o que não quer dizer que possam começar no cinema e se tornarem grandes atores. Mas eu gosto de trabalhar com atores que não estão na moda. Também gosto de descaracterizar o ator em papéis opostos aos que ele, normalmente, faz. É o contra-emprego (“contre-emploi”). Em Palavras queimadas devo escolher duas atrizes conhecidas, famosas, “globais”, mas que terão de dar um registro que nunca deram.

PortanovaO papel que a televisão adquiriu na sociedade moderna auxilia ou prejudica o cineasta? De que forma?

Guerra – A televisão é um meio de exibição extraordinário. Mas, quando se fala em Tv no Brasil, quer dizer Globo. O interessante é quando você entra no plano da ficção e começa a se questionar. Por causa de sua própria estrutura, de uma estrutura inerente ao meio, o cinema refuga o que é próprio para exibição na tevê, como, por exemplo, os seriados, que víamos antigamente: Zorro, Flash Gordon. Na tevê, o grande romance, o “feuilleton”, de [Honoré de] Balzac e [Charles] Dickens, é a novela. A particularidade da novela é apresentar um personagem que acaba se familiarizando com o espectador. O que acontece é que a própria novela se degradou e precisa de sangue novo. É como raças que não se misturam e que acabam depauperadas. Existe, nas novelas, censura não só oficial, mas também do público, que é o imediatismo do sucesso por meio das sondagens do Ibope. Tem que mexer um pouquinho para agradar. Nada mais surpreende. Mas compreendo o atrativo delas, porque você acaba se entretendo com uma espécie de história de vizinhos. A estrutura econômica da televisão é essa. É curioso que, na televisão, as pessoas conversam sobre novelas, mas não lembram como elas se chamavam, mesmo que fiquem anos fazendo a mesma coisa. No cinema, não. Você vê um filme e lembra dele cinco anos depois. O que eu estou querendo dizer é que a tua postura psicológica em frente à tevê é uma, enquanto no cinema é outra, completamente diferente. É o consumismo clássico: o espectador está vendo a novela porque sabe que vai esquecê-la. Não é a mesma postura que a de ir ao cinema. Ninguém revê novela, a não ser que alguém anuncie: “vale a pena ver de novo”.

Portanova A tevê não banaliza tudo o que exibe?

Guerra – Põe alí um filme do Bergman: é maravilhoso! Mas, claro, o impacto na tela grande é outro. A tua relação com a imagem é outra. A televisão não atrapalha o cinema. Eu pertenço a uma geração que, para ver imagem “em movimento”, tinha de ir ao cinema. Hoje, um garoto com cinco anos de idade já viu mais imagem do que eu. A relação com a imagem se banalizou. Eu via um desenho animado por mês. Na minha época, não havia vídeo. A televisão já não é mais caviar. A relação de uma pessoa que vê o mar esporadicamente não é a mesma que a do pescador com ele, que está lá diariamente. A banalização da imagem existe, e é uma coisa com a qual temos de conviver. Não acho isso ruim. Se eu fosse o inventor da televisão, nos anos 1950, teria de aceitar o subproduto dela. Mas, no campo da ficção, é questionável. Eu já fiz filmes para a televisão francesa: sempre respeitando a minha expressão, apesar do produto, que acaba sendo feito de maneira diferenciada. Faço, apesar de ser para a Tv, com o mesmo espírito que no cinema. A linguagem televisiva não tem uma proposta estética. O que acontece é que a linguagem televisiva nivela por baixo, por causa do tipo de produção e a rapidez com que se faz. O problema da novela é o tom naturalista dela. Sou antinaturalista. Digamos que existam duas grandes linhagens de filmes, assim como existiriam duas grandes linhagens do pensamento filosófico: ninguém nega a existência da idéia e ninguém nega a existência da matéria. A diferença é que alguns dizem que a matéria gera a ideia. Outros dizem: a ideia gera a matéria. No cinema, as duas grandes linhagens são: o ilusionismo e o anti-ilusionismo. Ou opacidade ou transparência. O meu cinema é anti-ilusionista puro. O que me interessa é a história que conto a partir de determinados meios. Há uma realidade embutida dentro disso. É tudo diegético. A minha diegese é fabricada. A diegese da novela é inteiramente naturalista.

PortanovaO senhor, por isso, é um cineasta marginal ou marginalizado? É semelhante a Godard, que, se referindo a ele mesmo, disse que é considerado, pela crítica, o modelo do não-modelo?

Guerra – Marginal, sim. Marginalizado, não. Sou marginal por atitudes em relação ao cinema corrente, mas não sou posto de lado: eu me ponho de lado. Posso também ser marginalizado em determinados momentos por ser marginal. Isso é uma postura. Eu seria marginalizado se eu fosse execrado. Às vezes até acontece, em determinados momentos ou em determinadas circunstâncias, mas, em geral, sou muito bem recebido pela crítica e tenho reconhecimento. Posso ser marginalizado por certos estatutos existentes ou organizações. Tu não podes andar de jeans rasgado e descalço e ter a pretensão de ser recebido no castelo do rei, porque tu não estarias respeitando as convenções daquela sociedade, daquele espaço. Então, nesse sentido, é natural ser marginalizado. Sou marginal. Não me sinto modelo de nada. Eu nem sou modelo de mim mesmo, quanto mais dos outros.

PortanovaA ideia de vanguarda, da qual o senhor já fez parte, ainda faz sentido hoje em dia?

Guerra – Acho que há certos valores que ficaram datados e nada veio para substituí-los. Por exemplo, é o caso da falência das ideologias. É uma mentira muito grande. O que acontece é que o conceito de ideologia já era discutível quando as ideologias existiam, mas que traziam embutidas alguns valores que não foram mais resgatados. No sentido das utopias, ainda existem. A utopia, quando se estratifica, transforma-se em uma ideologia e, como ideologia, pode ser questionada. A utopia em seu significado mais amplo, o de um desejo de uma sociedade maior, ou o que seja, continua existindo. As utopias não acabaram nada. O desejo de alguma outra coisa continua, e podem chamar isso do jeito que quiserem. Foi o que aconteceu com a vanguarda. A vanguarda, no seu sentido primário, vital e seminal, não acabou. É o desejo de ir mais além das formas estratificadas que estão sendo impostas, num determinado momento, na sociedade. A busca de outras formas tem que existir. Talvez não com a imagem de vanguarda daquela época, mas no sentido de uma busca de outras formas de narrativa, tem de existir sempre. Só que a palavra “vanguarda” está fechada com esse critério e talvez não caiba mais falar nesses termos porque acaba remetendo àquela ideia antiga. Vanguarda não é um gênio que baixa do disco voador… É o rompimento de hábitos e situações estéticas consideradas modelos para estabelecer novos paradigmas. É o sentimento de criar novas espacialidades.

PortanovaE só os diretores ditos autorais conseguiriam romper com o hábito?

Guerra – Às vezes, um cineasta não-autoral, por intuição súbita, inesperada e inexplicável pode ter um “gesto” de vanguarda; não uma “obra” de vanguarda, mas um “momento” de vanguarda, contra ele mesmo, sem proposta nenhuma. O ser humano tem muitas dimensões. O filme autoral está sempre na contramão do modelo. É a questão dos paradigmas. Os paradigmas estabelecidos são sempre camisas-de-força. Enquanto estão em gestação são enriquecedores. É um caminho permanente, que não tem fim.

PortanovaA função do cinema também é educar? O senhor, na condição de professor-cineasta, procura ensinar seus alunos para que se tornem cineastas?

Guerra – Não. Eu não ensino ninguém. Eu, simplesmente, discuto cinema. Cinema é transdisciplinar. Por isso, é preciso passar pela Filosofia, pela Biologia, pela técnica, pela loucura, mas, cada um dos meus alunos escolhe o seu caminho. Eu ensino a pensar sobre determinada matéria que, no caso, é cinema. Minha formação de cineasta é o anti-ilusionismo, mas não ensino meus alunos para que sejam como eu. Pelo contrário… Discuto vantagens e limites. Não quero cineastas iguais a mim. Só procuro ensiná-los a pensar e analisar porque eles pensam assim. Não quero formar cineasta de determinada linha, mas não escondo minhas preferências. Conto até histórias do “zen”, para mostrar que os caminhos de cada um são os caminhos de cada um. Não é seguindo aquilo que eu digo que se faz um cineasta. Pensar sobre o que digo pode ajudar a fazer um cineasta, inclusive contestando-se valores que, para mim, são bons. Mas não serei hipócrita dizendo que não tenho opções. Talento não acontece por osmose. Eu dou aulas não por generosidade: primeiro, porque economicamente ajuda a minha vida. Segundo, porque eu estudo para isso. Disciplina meus estudos. Terceiro, porque o fato de dar aulas sedimenta meus estudos. Então, dou aula por fatores extremamente egoístas e, se você tirar proveito disso, fico muito feliz. Mas, se não tirar, eu já estou ganhando estando aqui para dar aulas. Digo aos alunos: ao contrário de vocês, que não estudam, eu continuo estudando matérias que dou há 10, 15 anos, sistematicamente. Vou me aprofundando e descobrindo novas vertentes desse pensamento, porque, para mim, isso é necessário: para o meu cinema, para a minha existência, para a minha maneira de ser, além do grande prazer que me dá. O meu prazer depende muito do prazer dos meus alunos. Porém, não sou Messias, que revela novos caminhos. Não. Posso abrir portas. Onde, para vocês, há uma parede, mostro que há uma porta. Por exemplo, comecei a tocar violão, mas eu não tive alguém que me abrisse as portas da música. Faltou pouca coisa para entrar nesse universo. Toco gaita de ouvido, mas falta uma coisa… Procuro abrir caminhos. Como se pode pensar cinema? Não é a única maneira, mas é a única que eu sei.

PortanovaTudo isso inclui, também, o universo técnico? O bom cineasta tem que dominar a técnica ou é dominado por ela?

Guerra – Há uma frase que eu cito muito e que cabe perfeitamente neste caso. É de um poema chamado “Lisboa revisitada”, de Fernando Pessoa: “Sou um técnico, mas só dentro da técnica. Fora dela, sou um doido com todo o direito de sê-lo”. Quer dizer: não dá para ficar só na técnica. Se for assim, não se é um cineasta. É preciso praticar o exercício de delírio, de loucura e de criatividade. A técnica dentro da técnica é fácil. Está ao alcance de qualquer um. Para você ser um cineasta tem que trabalhar a sua loucura, uma maneira de viver. A loucura é um olhar sobre a vida que se deseja. Sem a técnica você não é ninguém. A loucura pura, porém, não faz um cineasta; apenas momentos de brilhantismo. O louco tem que ser um técnico para poder exercer a sua profissão. Falo da loucura no sentido de criação. Eu sou conhecido no meio cinematográfico como um dos caras extremamente técnicos, tanto na fotografia quanto na montagem. Se você pedir a um técnico teu coisas que não existem ou que são impossíveis, não consegue fazer nem aquilo que é possível. Temos que conhecer os limites da técnica. Em Estorvo, por exemplo, a câmera é – ao mesmo tempo – objetiva e subjetiva: às vezes, ele olha para a câmera e, em outras, é a câmera que olha para ele (o Eu), de formas diferenciadas. Há uma esquizofrenia em torno da câmera. Tenho um projeto que é a história de amor entre um homem, uma mulher e a câmera. Até aí tudo bem… Mas é assim: é tudo feito em um plano só e a câmera, que é um dos personagens, às vezes também é vista. Três subjetividades no mesmo plano (o plano-sequência), sem cortes ou truques. O improviso será transformado em uma estrutura fixa. Isso é um desafio: nunca o mesmo ponto-de-vista, subjetivo, foi de personagens diferentes.

PortanovaA imaginação vai além da técnica?

Guerra – A técnica vai além é do teu orçamento, mas, de fato, o aparelho é limitado. Estou fazendo um estudo, naquele ciclo , do que está “fora do quadro”, que é o grande espaço do imaginário. Mas, para estudar o “fora do quadro”, decidi que, primeiro, tenho que estudar o “dentro do quadro”. Estou levando, praticamente, mais de um ano só para estudar a composição “dentro do quadro”. Dentro dessa composição “dentro do quadro”, estou estudando a imagem estática. Por exemplo: a perspectiva clássica, da Renascença italiana. Esta perspectiva artificial, que prevalece até hoje, é tudo uma composição geométrica. As nossas [lentes] “objetivas” são todas falsas. Todas elas foram construídas dentro da Renascença italiana: linha do horizonte, perspectiva central, perspectiva oblíqua, ponto de fuga. São conceitos básicos, mas são todos falsos, porque a nossa vista não vê dessa maneira. Eu se fosse um Kubrick já teria mandado fazer lentes com perspectiva inversa ou paralela para trabalhar certas cenas nas quais o teu olhar, o da subjetividade, tivesse uma perspectiva paralela ou inversa, como a perspectiva hindu. É Deus, para eles, quem está vendo a realidade. Deus está longe, no infinito. Para os hindus, o que está longe é o que está em primeiro plano. Quando você tem noção desses conceitos, acaba trabalhando a sua dramaturgia de uma forma diferente. Você é obrigado a repensar todo o teu movimento interno da cena de uma forma diferente. Acho que você não pode se fechar ao conhecimento exterior, perceptual, cultural. Esta interpretação semiótica da Antiguidade é diferente à da Idade Média e à da espacialidade hoje. Os grandes pensadores são aqueles que conseguiram dar um passo adiante na espacialidade do momento e criar os movimentos (dadaísmo, impressionismo) porque viram outras maneiras de pensar a realidade. Nós estamos na pré-história do cinema. Pergunto-me se, algum dia, chegaremos à antiguidade do cinema, porque, atualmente, estamos na pré-história do cinema, de reprodução mimética da realidade. Mas, de fato, a técnica impõe grandes limites. A câmera cinematográfica levou 60 anos para sair do tripé. Quando saiu o tripé, para facilitar o transporte do equipamento, a linguagem cinematográfica acabou mudando.

Eduardo Portanova é Jornalista, Mestre em Ciências da Comunicação pela ECA/USP, Doutor em Comunicação Social pela PUCRS e Pós-doutor pela Université de Paris V (Sorbonne) e pelo Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da UNISINOS (PPGCSU). Atualmente, é Professor Pesquisador do PPGCSU. Autor de Truffaut, o homem que amava o cinema (Canoas, RS: Ed. da ULBRA, 2013) e organizador, junto com Carlos A. Gadea, de “A questão pós nas Ciências Sociais: Crítica, Estética, Política e Cultura” (Curitiba, PR: Appris, 2013).

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